Orson Welles brillerer og irriterer
Af BO GREEN JENSEN
MED sin overvældende og ekstreme fremstilling af den
korrupte kriminalkommissær Hank Quinlan, omdrejningspunktet i Touch of Evil (1958, da. Politiets blinde øje), skabte Orson
Welles et af filmhistoriens mest uforglemmelige hellige monstre.
Denne
groteske mand formelig emmer af ondskab. Selvhadet koger ud af hver pore, men
lige så stærk er overlevelsesdriften, der nægter at svigte ham, skønt han i
årevis har misbrugt sin integritet og sin svære fysik. Han kan ikke lade være
med at blive ved, og der er næppe tvivl om, at Welles så et vrængbillede af sig
selv i figuren. Nok har han gjort Quinlan så hæslig som muligt, men filmen
levner ham langt mere dybde og perverteret værdighed end romanen, som Touch of Evil er baseret på.*
WELLES var 42 år, da producenten Alfred Zugsmith på vegne af Universal
Pictures gav ham chancen for at instruere sin første amerikanske studiefilm
siden The Lady from Shanghai, (1947), som han
ti år tidligere havde skræddersyet til sig selv og sin daværende hustru, Rita
Hayworth. Allerede inden Kvinden fra
Shanghai var det blevet svært for den gargantuanske auteur at finde arbejde i Hollywood.
Historien
om den skadefryd, hvormed en etableret filmindustri kanøflede vidunderbarnet,
som før han var fyldt 30 år havde skabt Citizen Kane (1941, da. Den store mand) og The Magnificent Ambersons (1942,
da. Familien Amberson), er dog ikke helt
martyrskildringen, som Welles holdt af at præsentere. Welles betragtede sig
selv som en undtagelse fra alle regler og var skiftevis ulidelig og spændende
at arbejde sammen med. Mange gned sig i hænderne, da den store mand ikke
længere sad i held.
WELLES var aldrig uvirksom længe ad gangen. Hans nomadeår i Europa er et
svimlende patchwork af luftkasteller og kun halvt færdiggjorte projekter,
forpassede chancer og »jig-saw productions«, som filmhistorien endnu hvisker om med henført beklagelse.
Hans praksis havde mange facetter. Når filmsiden svigtede, var der altid
teatret, som han angreb med alt fra ekstravagante Shakespeare-tolkninger og en
sceneudgave af Moby-Dick til en musical
baseret på Jorden rundt i 80 dage, som
Cole Porter skrev musik til. Eller radioen, som han havde en livslang affære
med, og udførte nogle af sine bedste arbejder for. Efterhånden som tv-mediet
vandt indpas, gjorde han også hoserne grønne på dén front.
Welles lå således ikke på den lade side i årene mellem Kvinden fra Shanghai og Politiets blinde øje. I filmregi
instruerede han Othello (1952) og den
tvivlsomme Mr. Arkadin (1955), som blev taget fra ham før tid af den franske producer og distribueret i flere halvfærdige versioner. I 1955 påbegyndte han Don Quixote, endnu et af mange evigt
tabte Welles-arbejder, med sig selv som Quixote og Akim Tamiroff som Sancho
Panza.
Derfor spiller Tamiroff den lille, men vigtige rolle som »Onkel« Joe
Grandi i Touch of Evil. I teatersammenhæng
måtte selv Welles dog erkende, at slaget var tabt, da en forstuvet ankel i 1956
tvang ham til at spille King Lear fra en kørestol. Da chancen for at instruere Touch of Evil bød sig til, greb Welles
den med grådig iver. Den store mand var tilbage i byen. Nu skulle han virkelig
vise dem.
DET er ingen nyhed, at der foreligger et
såkaldt »director's cut« af Touch of Evil.
Ved sin premiere varede filmen 89 minutter, og det var denne korte version, som
Welles’ og hans disciples vrede i mange år var rettet mod. I 1981 henvendte
Robert Epstein fra filmskolen på UCLA i Californien sig imidlertid til
Universal og rekvirerede en kopi. Han kørte den for sine studerende og
opdagede, at filmen var vokset med et kvarter og indeholdt flere forsvundne
scener, der rundt omkring i litteraturen om Welles blev beskrevet som stumper
af den hellige gral. Universal reagerede prompte og gjorde den lange version
til den officielle. Sådan stod sagen også, da Welles døde i 1985.
Den
fornemt istandsatte udgave, som fik repremiere i 1999, før den udkom på dvd og (lidt senere) blu-ray, baserer
sig på denne lidt længere version. Den var egentlig programsat som kronstykket
i kavalkaden, der hyldede Welles på Cannes Festivalen i 1998. Imidlertid
nedlagde Welles’ datter fogedforbud, og premieren måtte udsættes. For det
eksemplariske konserveringsarbejde står filmhistorikerne Rick Schmidlin og
Jonathan Rosenbaum, samt ikke mindst klipperen Walter Murch, der har løst de
praktiske problemer og ført den store saks. Resultatet er en sprød kopi med
optimal kontrast og detaljer i filmens sort-hvide verden, som for længst var
blevet til gnidrede gråzoner i de verserende kopier.
FILMEN er angiveligt klippet nøjagtigt, som Welles ville have det.
Schmidlin og Rosenbaum henviser til et 58 sider langt memo, som Welles
forelagde Universal, da studiets direktør Edward Muhl lod Ernest Nims klippe
filmen færdig i sommeren 1958.
Det lyder umiddelbart ikke sandsynligt. Welles
sendte i første omgang ni sider til Muhl, der havde sine grunde til at handle, som han gjorde. Welles havde slidt tre klippere op, da han i juli 1958 tog på
ferie i Mexico. Siden sagde han i regelen, at Touch of Evil blev taget fra ham. Det er ikke tilfældet. Nims
fulgte hovedparten af Welles’ anvisninger, hvilket affødte flere memoer. Det
samlede sidetal når muligvis op på 58.
Sandheden er snarere, at Welles ikke kunne bestemme sig for, hvordan den
færdige film skulle se ud. Den mest iøjnefaldende forskel på den gamle og den
nye version er nemlig ikke længden. De nyindsatte scener føjer kun lidt til
helheden og er i øvrigt – endnu et paradoksalt kuriosum i den sværm af myter,
som omgærder Politiets blinde øje – ikke instrueret af Welles. Da Nims var færdig med klippearbejdet, følte studiet
stadig, at der var huller i det tågede plot. Derfor skrev Franklin Coen fire
nye scener, som Harry Keller instruerede.
Ifølge Frank Brady, der kortlægger forløbet i sin biografi Citizen Welles (1989), blev Keller bedt
om at »duplikere Orson Welles’ stil«, så vidt det var muligt. Det er da også
betegnende, at Welles aldrig fralagde sig ansvaret. Hans indvendinger gik
primært på kronologien og filmens tempo. Åbningsscenen, hvori en bombe springer
ved grænseovergangen, var optaget i en af de lange ubrudte kameragange, som
Martin Scorsese siden har taget patent på. Denne virkning blev saboteret, da
studiet klippede filmens credits ind i scenen. Derfor er filmens titelsekvens
nu anbragt efter det sidste skud.
TILBAGE står en manieret og meget ujævn film,
der kun pletvis lever op til sin myte. Den imponerer i kraft af sin
stil, men har af samme grund svært ved at overbevise som episk fiktion, fordi
den til stadighed gør formen og fortællemåden til sin hovedsag. I biografien Rosebud: The Story of Orson
Welles (1996) skriver filmhistorikeren David Thomson meget rammende om
Welles, at han i og for sig intet følte for film
noir-genren: »Han interesserede sig kun for at dekonstruere atmosfæren.«
Thomson fremsætter kommentaren i forbindelse med The Lady from Shanghai, men den kunne også gælde Touch of Evil, der allerede ved
premieren føltes overspændt og lidt anakronistisk. Noir-genren havde sin storhedstid i 40erne, begyndende med John
Hustons The Maltese Falcon (1941, da.
Ridderfalken) og Billy Wilders Double Indemnity (1944, da. Kvinden uden samvittighed). Den sidste
ægte noir-krimi var Robert Aldrichs Kiss Me Deadly (da. Kys mig til døde) fra 1955.
Adskillige noir-film var i æstetisk henseende
inspireret af de nyskabelser, som Welles havde tilført mediet i Citizen Kane, men hans egne
eksperimenter i genren føles halvhjertede og lidt skamfulde. Kvinden fra Shanghai er en parentes, Politiets blinde øje en stilfuld
efterdønning.
ALLIGEVEL – og det må skrives med stort – er Touch of Evil en formidabel film på sine egne præmisser. Welles
havde fundet projektet hos Zugsmith, da han medvirkede i Jack Arnolds Man in the Shadow (1957, da. Lovløst tyranni), der somme tider ses med titlerne Seeds of Wrath og Pay the Devil. Forlægget
var Whit Mastersons roman Badge of Evil
(1956), som manuskriptforfatteren Paul Monash allerede havde bearbejdet. Der er
flere versioner af, hvordan Welles kom til at instruere – han selv, Zugsmith og
Charlton Heston havde hver sit bud på forløbet – men det står fast, at Welles
forbeholdt sig retten til at skrive et nyt manuskript, der i princippet så
stort på romanen.
Welles tog, hvad han kunne bruge hos Masterson og Monash, men krængede
samtidig vrangen ud på romanen, efterjusterede personer og steder, samt føjede
flere elementer til tematikken i den kulørte historie. I romanen er Hank
Quinlan ikke så grotesk, som Welles har gjort ham i filmen. Det var Welles’ idé
at gøre Hestons figur, Quinlans retskafne modstander Mike Vargas, til en
mexicaner, der har giftet sig med en amerikaner. I romanen er det omvendt. Det var også Welles, som henlagde handlingen til en mexicansk-amerikansk
grænseby. Touch of Evil blev i øvrigt optaget i Venice, Californien.
MARLENE Dietrich-figuren Tanya, der i sin tid har haft et forhold til
Quinlan, men ender med at formulere hans dødsdom (»Your future’s all used up«),
skrive hans gravskrift (»He was some kind of a man«) og fremsige filmens morale (»What
does it matter what you say about people?«), var helt og holdent Welles’
kreation, og denne er nu som før mindeværdig.
Ikke
alle den store mands indfald var dog lige konstruktive. Man ser man næppe noget
sted værre overspil end det, som Dennis Weaver præsterer i rollen som den
konfuse, kønsforskrækkede natportier. Welles havde set den kommende marshall
McCloud i tv-serien Gunsmoke og bad
ham løbe linen ud i Touch of Evil.
Formentlig så han et shakespearsk comic
relief i figuren. I så fald så han forkert.**
JANET Leigh er endnu mere blank og blond, end hun to år senere
fremstod i Alfred Hitchcocks Psycho.
Scenerne omkring voldtægten på Motel Mirador foregriber i øvrigt atmosfæren i Psycho. Også hvad angår graden af
misogyni i de ubehagelige kvindebilleder, synes Welles og Hitchcock at være på
bølgelængde.
Welles har forstærket den racistiske spænding mellem amerikanere
og mexicanere. I dét forhold var han på mexicanernes side, og skønt filmen
formelt set føler med Susie Vargas, får hun egentlig løn som forskyldt. »Lead
on, Pancho,« er den dumsmarte bemærkning, hun undgælder for resten af filmen.
Kameraet kredser om hendes skræmte øjne og pansrede barm med dybfølt og åbenlys
skadefryd.
Som
den ubestikkelige Vargas er Heston atter usmidig og grimasserende mandig, men
ligesom Quinlans legendariske »intuition«, fungerer figuren mod alle odds.
Quinlans overordnede virker mildt imbecile, men Joseph Calleia udviser
overraskende ømhed, en sjælden faktor i filmen, da han som kollegaen Menzies
indser, hvad Quinlan har gjort ham til, og sørgmodigt beslutter at forråde
manden, som har reddet hans liv.
I andre småroller medvirker tre af Welles’
celebre venner: Joseph Cotten, Keenan Wynn og Mercedes McCambridge. Albert
Zugfield ville ikke stå tilbage og insisterede derfor på en rolle til sin
veninde, den ungarske sexbombe Zsa Zsa Gabor.
ROLLELISTEN er således et sammenrend af stærke
spillere, der ikke nødvendigvis klæder hinanden. I samme ånd er filmen en
parade af tableauer og sætstykker, snarere end en tæt, rolig strøm. Konstruktionens bærende søjle er Welles’ egen grand
guignol-præstation som ondskabens groteske indbegreb. Hank Quinlan har i mange
år hjulpet skæbnen, når det krævede falske beviser at underbygge hans
intuition. Han skelner ikke længere mellem rigtigt og forkert, men kan dog endnu
i klare stunder se forskel. Blandt andet derfor lever han ikke godt med sig
selv.
Welles ligner sin rolle i uhyggelig grad. Han vejede 150 kilo, da filmen
blev indspillet, men føjede yderligere register til sit korpus med en pude på
maven og en pukkel på ryggen. Det er dog ansigtet og øjnene, der for alvor
overbeviser; munden som ånder os varmt ind i ansigtet.
Figuren er også i dansk sammenhæng blevet et fabelvæsen i sin egen ret.
Quinlan kunne ses på fri fod og slap line i Ole Bornedals tv-føljeton Charlot & Charlotte (1996), hvor Tommy
Kenter lagde krop til Orson-figuren. Overhovedet kaster Touch of Evil lange skygger. Lars von Triers Forbrydelsens element (1984) står i gæld til både Tarkovskij og Welles.***
DEN æstetiske helstøbthed imponerer, men i længden trætter Welles’ insisterende
ekvilibrisme. Filmen fremstår som et kæmpemæssigt Se Hvor Jeg Kan, og
efterhånden irriterer det, når Welles skyder endnu en scene helt nede fra jorden,
så selv banale udvekslinger føles som dæmoniske trusler.
Welles overdriver sine virkemidler for rigtigt at gnide ondskaben ind. Så Touch of Evil bliver en film, der ser ned på sit publikum. Kun begyndelsen og slutningen
anvender kranoptagelser. Ellers ligger vi på knæ i Quinlans verden og betragter
egentlig alting som børn.
*) Touch of Evil er baseret på Whit Mastersons Badge of Evil (1956). Varemærket Whit Masterson var et alias for barndomsvennerne Robert Allison Wade (1920-2012) og H. Bill Miller (1920-1961), der arbejdede i tandem efter Ellery Queen-modellen. De skrev 33 bøger sammen og brugte også pseudonymerne Wade Miller, Will Deamer og Dale Wilmer. Adskillige af Wade og Millers bøger blev filmatiseret. Interessant er ikke mindst Kitten with a Whip (1959), som i 1964 blev til filmen af samme navn med Ann-Margret og John Forsythe. Da den fik dansk premiere i 1965, blev titlen ændret til Farlig sex. Wade og Miller bidrog også til tv-serien Alfred Hitchcock Presents.
**) I Despite the System: Orson Welles vs. the Hollywood Studios (2005) citerer Clinton Heylin et memo fra Welles, som anfægter beskæringen af Weavers scene. Han gik ikke efter comic relief. Ideen var, at Weaver gradvis afslørede sig som en forstyrret person.
***) Ole Bornedals Charlot & Charlotte (1996) var »en tv-serie road movie i 4 dele«, som blev sendt på DR1 fra 1.-22. september 1996. DR2 var netop lanceret den 30. august, så det var vigtigt for moderkanalen at markere, hvem der kunne trække seerne til. Usikre Charlotte (Helle Dolleris) møder den film noir-sofistikerede Charlot (Ellen Hillingsøe) i lufthavnen, og de kører sammen over Danmark i en åben Mercedes. Imens er en transkønnet seriemorder (Preben Kristensen) på færde, og kvinderne får selskab af bl.a andre den nobelt demente Birksted (Ove Sprogøe), som flygter fra plejehjemmet. Serien har vilde og voldsomme optrin, men formulerer samtidig den »hyldest til livet, kærligheden og til Danmark«, som sikkert har været opgaven. Charlot & Charlotte holder sig godt ved et gensyn. En filmguide ville give den et stort T for tidskolorit.
Føljetonen er fuld af selvbevidste genrehenvisninger. I episode 2, »Nu forlader I mig«, spørger journalisterne, om de kan skrive, at kvinderne er »Danmarks svar på Thelma & Louise«? Ridley Scotts feministiske fabel (som Callie Khouri skrev manuskript til) med Geena Davis og Susan Sarandon var filmen, der efter 80ernes trumpistiske misogyni så småt vendte strømmen i kvindernes retning.
Inspektør Orson (Tommy Kenter) optræder ved Lillebælt og demonstrerer alle kommissær Quinlans manierismer. Da han går over jernbanebroen sammen med Charlot og Charlotte, træder han hen til rækværket og står med sin fedora og stokken og ser ud over vandet, der lyser under sommerens måne. Hans monolog er en af de mange oaser, som Bornedal turnerer med flair:
»Smukke Bælt. Dit store, bevidstløse dyr. Kan I lugte det? Prøv. Det lugter af alle nattens hemmeligheder. Alle rædslerne, al skønheden. Ved I, hvad det er, der løber dernede i bæltet? Det er alle børnenes tårer, samlet sammen gennem årtusinder. De løber ud i verdenshavene og herind i bæltet igen. Evig og altid. Hvis man lytter efter, helt, helt, stille, så kan man høre dem græde. Prøv. Kom. Prøv. Kan det blive smukkere?«
Politiets blinde øje (Touch
of Evil - Director's Cut). Instr. og manus: Orson Welles. Foto: Russell Metty. 95 min./ 111 min. USA 1958, 1998. Dansk premiere: 23.01.1959/ 23.07.1999
Fotos: Universal/ Filmaffinity/ Filmgrab [+]/ CineMaterial/ Festival de Cannes. Det er ikke produceren Louis Dolivet, der udsendte Mr. Arkadin uden Welles' samtykke, som man ser på fotoet fra Cannes 1958. Den ældre herre til venstre er Abel Gance (1889-1981), som i 1927 skabte systemet Polyvision for at optage sin helaftensfilm om Napoleon. Både Gance og Welles drømte stort og forgæves. Napoleon var tænkt som det første af seks lige så monumentale epos, men kun etteren blev realiseret.
Filmen streames på Blockbuster og iTunes. Den restaurerede udgave findes på blu-ray, men kun med en del af de features, som var planlagt. En dokumentar i spillefilmslængde, Restoring Evil, blev produceret, men Welles' datter, Beatrive Welles, nedlagde forbud mod udgivelsen.
En del af teksten stod (med rubrikken 'På knæ i Quinlans verden') i Weekendavisen Kultur 23.07.1999. Andet er fra en dvd-anmeldelse skrevet til filmsitet Scope i 2000. De blev redigeret sammen til et Welles-portræt i Engle og Djævle, et labyrintisk opsamlingsværk fra 2005, som jeg ikke viste min forlægger. Bogen indeholdt 100 portrætter. Den ville have været på 1000 sider.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
TRAFIKKEN går som regel fra resten af verden til USA, når genindspilninger er på tale. Regulære remakes omplanter udenlandske succeser til amerikanske forhold, så fortællingerne får maksimal udbredelse. Susanne Biers Brødre (2004) bliver til Jim Sheridans Brothers (2009); Fred Cavayés Pour Elle (2008) bliver til Paul Haggis' The Next Three Days (2010). Resultatet er sjældent på højde med originalen, men meningen er god nok. Det er en anstændig metode med sin egen indbyggede automatik..jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.JPG)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg){kind=link}