VÆGGENE har øren, og tænk hvis de kunne tale. Det gør de faktisk i Ethan Hawkes adstadigt, men sikkert accelererende filmatisering af Nicole Burdettes skuespil Chelsea Walls (1990), der udspiller sig over nogle korte timer et langt vinterdøgn i det legendariske Hotel Chelsea på 222 West 23 Street i New York.
Arthur C. Clarke skrev manuskriptet til 2001: A Space Odyssey på Chelsea Hotel; Arthur Miller og Marilyn Monroe mødtes i smug, før de fandt lovformeligt sammen; Charles Jackson tog sit liv; Nancy Spungen blev stukket ihjel. Der er næsten ingen ende på kongerækken af små og store bohemer, som har brændt midnatsolien i disse lokaler.*
LEONARD Cohen skrev i sangen »Chelsea Hotel #2« (1974) om, hvordan Janis Joplin fellaterede ham på sin uredte seng, mens hun hele tiden understregede, at hun tog ham i mangel af bedre. I koncertsammenhæng fortalte Cohen en udførlig anekdote om, hvordan det i virkeligheden var Kris Kristofferson, hun ville være sammen med. Han var høj og lys med stålblå øjne, demonstrativt ikke-jødisk af fremtoning. Hun selv var fuld og sølle, Cohen væk i søde drømme om ariske kvinder, men i nu’et på Chelsea havde de kun hinanden. Så var det, at hun sagde til ham: »We are ugly but we have the music.«
I sangen husker Cohen kun på det, fordi hun er død. De var unge, det er længe siden, og »I don’t mean to suggest that I loved you the best/ I can’t keep track of each falling robin/ I remember you well in the Chelsea Hotel/ That’s all, I don’t even think of you that often.«**
DER er tusind anekdoter, sikkert også flere af mere høvisk beskaffenhed, at fortælle om de berømte gæster på Hotel Chelsea. En mere kommercielt orienteret produktion ville formentlig dramatisere udtag af de legendariske liv, og det kunne være spændende nok.
Nicole Burdette og Ethan Hawke, der debuterer som instruktør med Chelsea Walls, har i stedet valgt at fordele opmærksomheden på en kreds af anonyme, hver for sig visionært stræbende kunstnere, der jager hver sin drøm bag døren i den lille hotellejlighed. De råber og hvisker, skriger og skændes, og i pauserne rækker de af og til ud efter hinanden. Nogle kvæstes gang på gang, andre formår at knytte kontakter. Det er typisk de mest forslåede gæster, der bor permanent på hotellet.
PÅ scenen er Burdettes drømmespil en serie løst forbundne vignetter, monologer og overhørte samtalestumper, som gradvis tegner konturerne af nogle relationer og giver tilskueren mulighed for at orientere sig i en kronologi.
Hawke viderefører denne strategi, men giver samtidig filmen en bund af konkret fysisk nærvær. Filmen om Chelsea Hotel er naturligvis optaget på stedet, og skønt ingen berømte genfærd giver sig til kende, ligger summen af deres stemmer alligevel som en dyb mumlen, en drone af malende ord, under det hele.
En autentisk beboer reciterer Rimbaud, Whitman, Burroughs og Kerouac mellem scenerne, når der panoreres i gangene og vestibulen. Det er ikke ordenes betydning, men deres lyd og atmosfære, der sætter sig i hovedet. På samme måde med musikken. Jeff Tweedy fra Wilco leverer et sæt melankolske sange, der skal gøre det ud for al den musik, som i tidens løb er skabt på hotellet, fra Chet Baker og Dylan til Velvet Underground og The Ramones.
EN enkelt scene lader blueslegenden Little Jimmy Scott fremføre John Lennonsbittersøde evergreen »Jealous Guy«. Det fungerer fremragende. Alligevel havde det gjort underværker, hvis Hawke på lydsporet lod Christa Nico Päffgen synge »Chelsea Girls«, som Lou Reed og John Cale skrev til hendes første soloalbum. Andy WarholsChelsea Girls (1966), som Nico medvirkede i, var en dogmefilm 30 år før sin tid. Hawkes relativt tjekkede produktion er optaget på digital video for 100.000 dollars. Det er ikke et budget, der forpligter til så meget kommercielt.
DERFOR kan Hawke tage sig al den tid, som er i verden, til at indkredse sine melankolske hotelmennesker. De er så godt som alle stille eksistenser i Herman Bangsk forstand, men de raser imod lysets død på samme måde, som Dylan Thomas skrev, at man skal. Ovennævnte Kris Kristofferson har sin bedste rolle siden John Sayles’ Lone Star (1996) som forfatteren Bud, der prøver at bevare et forhold til eks-hustruen Greta (Tuesday Weld) og både falder af afholdsvognen og hopper på den igen, før han endelig skriver en bog på én nat, så hans forlægger finder ham opløst i tårer, da det bliver morgen på Chelsea Hotel.
BUD kigger af og til indenfor hos naboen Grace (Uma Thurman), hvis skyhed grænser til en psykose. Hun taler i telefon med en kæreste, som ikke hører efter, og imens fylder maleren Frank (Vincent D’Onofrio) blanke lærreder med Willem de Kooning-riffs, Jackson Pollock-dryp og bloksorte Mark Rothko-massiver. Bare ikke med noget, som er hans eget.
Frank sidder på gulvet og græder med telefonen i skødet, forgældet og afhængig af en eller anden kemisk substans. Dét er så godt som alle hotellets gæster. I prologen ankommer to betjente for at efterforske et selvmord på hotellet. »Der er bræk allevegne,« siger den ene med væmmelse. »Engang var det et smukt sted, engang var det kunstnere som boede her. Nu er her kun narkomaner og tyve.«
Hvem der har taget sit liv bliver en af den løse fortællings mystiske understrømme, en af flere diskrete faktorer, som får tilskueren til at følge det hele med spænding.
ROBERT Sean Leonard er den depressive sangskriver fra Midtvesten, Kevin Corrigan hans fandenivoldske kammerat Crutches (»Krykker«), som ellers ikke har megen grund til at føle sig frejdig. Natasha Richardson (1963-2009) er et ekshibitionistisk øjenvidne, som fortæller en interviewer om en stor og kompliceret forfatter, der konsekvent bliver omtalt i datid.
Det må være Kristoffersons karakter. Ofte er kronologien slået i stykker, så flere lag tid ligger ovenpå hinanden og er gennemsigtige. Audrey (Rosario Dawson) sender den unge, atypisk livskraftige Val (Mark Webber) af sted den sidste vintermorgen, mens Richard Rutkowskis kamera zoomer ud fra hotellet. Måske kommer han aldrig tilbage, men det står fast, at han rejser in the fairest of the seasons.
DER går en fin og flydende grænse mellem kunst, som er svær, fordi den er dyb, nuanceret og sand i en eller anden forstand, og det prætentiøse og kunstfærdige, som er kryptisk, fordi det vil virke dybsindigt. I amerikansk sammenhæng kunne man kalde denne dobbelthed for »Sundance-syndromet«, eftersom disse independent film næsten altid er sponsoreret af Robert Redfords Sundance Institute. Hawke kan ikke altid skelne, og Chelsea Walls er ofte begge dele på en gang, både prætentiøs art movie og filmisk udtryk med virkelig dybde.
Ethan Hawke vil mere end være Hollywood-stjerne. Hans første roman, The Hottest State, udkom i 1996. Den anden, Ash Wednesday, udkommer i 2002. Som forfattertype er han efter eget udsagn meget som Bud, Kristoffersons karakter. Først tager han speed og skriver til daggry. Hvis det ikke virker, prøver han modellen med at arbejde metodisk nogle timer hver formiddag. Han kan spille, skrive og instruere. Forhåbentlig bliver han ved med det hele.***
CHELSEA Walls er i hvert fald en overbevisende påkaldelse af et sted med en sjæl og en historie, nogle rum som repræsenterer et evigt bohemernes land i vore hjerter. Men også en skildring af virkelige mennesker med spritånde, høje håb, stærke længsler og frem for alt drømme. Det mere end fremgår, at livet på Chelsea ikke er en sart blomsterhave. Man danser ikke på roser, man danser i mørket og som regel alene med sine dæmoner. Alligevel kan tilskueren ikke undgå at reagere på legenden. Man får lyst til at flytte ind på hotellet, mens livet på lærredet folder sig ud.
*) Her fulgte oprindeligt følgende afsnit: »Vil man have historien i sin helhed, kan et besøg på hotellets website anbefales. Samme sted får man at vide, at et enkeltværelse p.t. koster fra $135 til $250 pr. nat. For en suite er prisen $350.« Sådan var det i store træk frem til 2007, da bestyrelsen reagerede på lang tids økonomisk slæben og afskedigede direktøren Stanley Bard [der var søn af David Bard, som sammen med Joseph Gross og Julius Krauss havde købt og drevet Chelsea Hotel efter kunstnermodellen siden 1939]. Man ville gerne renovere, ændre forretningsmodellen og tjene flere penge på driften. Det er heldigvis ikke muligt at fjerne den historiske bygning, som er opført i 1888, har status som New York City Landmark og blev fredet i 1977.
Siden 2007 har hotellet været lukket op og ned og er blevet renoveret på i mange omgange. Entreprenøren Joseph Chetrit købte hotellet i 2011 [for 80 mio. dollars] og indledte store ombygninger. Det har for alle trumpistiske matadorer været et problem, at de ældste beboere sad i uopsigelige lejemål og var beskyttet af boligloven. Alle kunstværkerne på hotellet blev taget ned og opmagasineret. Det vakte betydelig opsigt, at hotellets gamle døre blev bortauktioneret i 2018; Dylans indbragte 100.000 dollars.
I 2013 overtog Ed Scheetz hotellet i en slags mageskifte med Chetrit. I 2016 tilbagekøbte Ira Drukier hotellet på vegne af BD Hotels NY, som havde erstattet Stanley Bard tilbage i 2007. Pr. april 2021 bliver der stadig arbejdet på hotellet, som regner med at genåbne i 2022. Det bliver da med stor sandsynlighed som en lukrativ blanding af luksushotel og moderne museum. Hvert værelse har sin legende, og mange aficionados vil betale for at overnatte i rummet, hvor deres idoler levede og døde.
Jeg har disse oplysninger fra den aktuelle artikel på Wikipedia. Der er et link til hjemmesiden Living with Legends: Hotel Chelsea Blog – The Last Outpost of Bohemia, hvor man kan følge udviklingen. Hotellets eget website er p.t. ikke i drift. Der er 250 værelser på Chelsea Hotel. Enkelte lejere fra den gamle tid holder stand trods 15 års byggerod.
**) Kris Kristofferson kom ind i billedet, fordi Janis Joplin havde sin korte karrieres største hit med hans fine countryballade, sangskriverens svar på en road movie, om »Me and Bobby McGee«. Janis Joplin døde i 1970, kun 27 år gammel, af en heroinoverdosis. Hun og Cohen havde affæren i 1968, da han boede i værelse 424, hun på værelse 411. »Chelsea Hotel #2« findes på albummet New Skin for the Old Ceremony fra 1974. Det er, for at sige det mildt, interessant og bevægende at høre Cohen synge »Chelsea Hotel #1« ved en koncert i Jerusalem den 20. april 1972. Førsteudgaven er mere inderlig og mindre ironisk i introduktionen, end sangen siden blev ved koncerter. Der er en lang tredje akt om, hvordan Cohen tog til Tennessee for at skrive og fodre kalkuner sammen med ejeren af grunden, hvor han bl.a. fandt en melodi til digtet om »Queen Victoria«.
»Chelsea Hotel #1« er desværre ikke med på albummet Live Songs, hvor »Queen Victoria« indgår. Albummet dokumenterer ellers de fleste højdepunkter fra en risikovillig og eventyrlysten periode, hvor koncerterne var veritable vovestykker, slet ikke som de sene »rejsende statsmand«-koncerter, hvor repertoiret lå fast, og selv improvisationer var indøvede.
Med årene udviklede Cohen den anekdotiske indramning. Jeg hørte første gang historien ved en koncert i Tivolis Koncertsal i 1976. Da var Kris Kristoffersons medvirken ekstra timelig, fordi han og Rita Coolidge optrådte sammen i København på samme tid [det var i Falkoner Teatret den 8. maj 1978; Cohen kan også have fortalt om JJ og KK ved sin koncert i Falkoner Teatret i oktober 1979 – det er længe siden, jeg husker bare, at vi fangede forbindelsen, og jeg husker rummet som Falkoner]. Sangen til Janis Joplin fik med tiden et forsonligt indbygget smil. Det har den ikke i Jerusalem-versionen. Da er den faktisk et udtryk for undren, sorg og betydeligt vemod.
Da Cohen fyldte 75 år i 2009 blev en bronzeplakette afsløret ved indgangen til Chelsea Hotel. Siden sangerens død i 2016 har den fungeret som et mindested, der bliver sat flasker og lagt blomster, meget som ved Jim Morrisons grav på Père Lachaise-kirkegården i Paris. Også Morrison boede på Chelsea en tid. Faktisk må Kris Kristofferson være den eneste, som aldrig gav sig hen til legenden (bortset fra i Chelsea Walls).
Kristofferson og Bob Dylan er de eneste nævnte, som lever endnu. Kristofferson er 85 og gik officielt på pension i 2020, men lever stadig stille i Malibu og Maui på Hawaii. Dylan fyldte 80 i foråret og blev i sommeren 2021 stævnet i en utrolig sag om et seksuelt overgreb, han skal have foretaget på Chelsea Hotel i 1965. Guldalderen på Chelsea var fantastisk i ordets bedste forstand. Nu er tiden utrolig på den forkerte facon.
***) Tyve år senere har Ethan Hawke skrevet fem romaner: The Hottest State (1996), Ash Wednesday (2002), Rules for a Knight (2015), Indeh: A Story of the Apache Wars (2016) og A Bright Ray of Darkness (2021). Efter Chelsea Walls skrev og instruerede han filmatiseringen af The Hottest State (2006). Dokumentarfilmen Seymour: An Introduction (2014) var et portræt af pianisten Seymour Bernstein (som alene for effektens skyld bruger J.D. Salingers titel). Blaze (2018) var en hyldest til sangskriveren Blaze Foley og outlawcountryscenen i Texas. Som skuespiller har Hawke medvirket i mere end 100 film og tv-produktioner. Senest gjorde han særligt indtryk som præsten med anfægtelser i Paul Schraders First Reformed (2018) og som den fanatiske frihedskæmper John Brown [der gik til angreb på racismen ved Harpers Ferry i 1859 og blev til den marcherende legende i sangen »Battle Hymn of the Republic«] i miniserien The Good Lord Bird (2020). Hawke var selv forfatter og med-producer på serien, der i Danmark kan ses på HBO Nordic.
Chelsea Walls. Instr.: Ethan Hawke. Manus: Nicole Burdette. Foto: Richard Rutkowski. 109 min. USA 2001. Dansk premiere: 26.07.2002
Filmen streames ikke i Europa - i USA på TUBI, Vudu, Google Play og iTunes. Dvd'en fra 2004 er aldrig genoptrykt. Chelsea Walls var en af de sidste film, som blev udgivet på VHS. Amazon i USA har stadig én ny kassette til salg.
Anmeldelsen stod (minus noter) i Weekendavisen Kultur 26.07.2002
»HVIS jeg bestemte mig
for at filmatisere en søtunges livshistorie,« sagde Federico Fellini engang, »ville det
alligevel komme til at handle om mig selv.« Samtidig lagde han dog aldrig skjul
på, at det var så som så med ærligheden, og at han foretrak smukke løgne for
prosaiske sandheder: »Jeg er en film. Min barndom, min erindring, mine
længsler, mine drømme – jeg har selv fundet på det meste, simpelt hen for at
have fornøjelsen af at kunne fortælle det videre til andre.«*
Man tænker derfor på Fellini som en
af filmhistoriens mest personlige instruktører, en auteur i den store europæiske tradition for enspændere med
renæssanceformåen. Han skrev sine film om sig selv, ja brugte i årenes løb
skuespilleren Marcello Mastroianni som en slags gennemgående alter ego. Han instruerede, fantaserede,
ornamenterede og reflekterede altid med udgangspunkt i sig selv. Men han var
også en stor sædeskildrer, og grænsen mellem disse virkefelter var flydende.
Det er i Fellinis hovedværker ikke til at sige, hvor iscenesættelsen begynder
og fiktionen holder op.
FELLINI blev født i
januar 1920 i Rimini, samme adriatiske kystby hvor han fik den sidste olie og
også den by, som han i 1973 brugte til at realisere sin definitive
barndomsskildring Amarcord. Han
begyndte sin løbebane som journalist, satirisk tegner og forfatterspire med en
hemmelig drøm om at blive noget ved filmen. Det var som tekstforfatter for
skuespilleren Aldo Fabrizi, at han første gang fik nærkontakt med sin muse.
I 1945 fik han sin store chance som
medforfatter på Roberto RossellinisRoma,
cittá aperta (da. Rom åben by),
et af hovedværkerne i den neorealistiske efterkrigsfilm, drejet på selve kanten
af krigen i en blanding af dagdrøm og dokumentarisme. Da Rossellini tre år
senere indspillede episodefilmen L’amore
(1948, da. Kærligheden), var en af
historierne baseret på Fellinis novelle »Il miracolo« (»Miraklet«). Han
spillede selv den forhutlede strejfer, som bliver far til Anna Magnanis barn. Hun tror, at
han er Josef og at det er Jesus, som hun venter. En mere patetisk filmskaber
end Fellini skal man nemlig også lede længe efter, især når han for enhver pris
vil bevæge.
SIN egentlige instruktørdebut fik Fellini
med Luci del varieté (1950, da. Pigen fra varieteen). Her spilles den
kvindelige hovedrolle af Giulietta Masina, som han havde giftet sig med i 1943
og som bærer næsten alle hans film frem til La
dolce vita (1960, da. Det søde liv).
I 1952 fulgte Lo sceicco bianco (da. Den hvide sheik), som han havde skrevet
i samarbejde med Michelangelo Antonioni. Denne elskelige genrefilm er en
satirisk hyldest til Rudolph Valentino og 20ernes matinéidoler generelt. En
kvinde forelsker sig i en magasinhelt, og for første gang er musikken
skrevet af Fellinis hofkomponist Nino Rota.
Yderligere to små ironiske arbejder fulgte – I vitelloni (1953, da. Dagdriverne) og episoden Un'agenzia matrimoniale fra antologifilmen
Amore in cittá (1953) – før Fellini i
1954 fik sit internationale gennembrud med La
Strada. Her bryder han endegyldigt med den neorealistiske skole og tager
hul på sin personlige surrealistiske stil i historien om en ung kvinde,
selvsagt spillet af Giulietta Masina, der bliver solgt til en cirkus. Hendes
modspiller er en sober Anthony Quinn, der endnu ikke har fået Zorba i blodet.
Med La
Strada blev Fellini en instruktør, man også uden for Italien regnede med,
men hverken Il bidone (1955, da. Krapyl) eller Le notti di Cabiria (1955, da. Gadepigen Cabiria), som er skrevet i
samarbejde med Pier Paolo Passolini, hører til de Fellini-film som man husker. Sidstnævnte
bittersødt drømmende skildring af kvindelig prostitution blev forlægget for den
amerikanske Broadway-musical Sweet
Charity: The Adventures of a Girl who Wanted to be Loved (1966), med dialog
af Neil Simon og sange af Cy Coleman og Dorothy Fields, som Bob Fosse filmatiserede i 1969. På sæt og vis skylder Shirley MacLaine således Fellini
begyndelsen på sin karriere.
KVANTESPRINGET kom i 1960, da Fellini lavede
sin stilskabende sædeskildring om det søde liv og den tomme hedonisme i Roms
bedrestillede kredse. La dolce vita er
en film, som man bør gense hvert tredje eller fjerde år, hvis man vil huske
hvor særlig, på én gang sikker og sårbar han var, før den personlige stil
kammede over i det excentriske.
Vi følger i og for sig blot »Marcello« – Marcello Mastroianni i rollen som journalisten Marcello Rubini – der hen over en hektisk uge strejfer rundt i Rom, flirter med forskellige, prøver at huske, prøver at
glemme og møder en masse meget forskellige mennesker, hvorpå sød musik næsten opstår i hjertet. Den blaserte
hedonisme til trods, er det en renfærdig og vemodig film, der er nostalgisk i
sin længsel efter uskyld.
DET var den film, der gav Anita Ekberg en
stakket berømmelse som sexdiva. Scenen hvor hun iført sort aftenkjole tager bad
i Trevi-fontænen er klassisk, ja er et sindbillede på 60ernes uskyldige
forestilling om syndefuld sødme, men det er i lige så høj grad for de mindre
øjeblikke, man husker og dyrker La dolce
vita.
I kredsen af døgnvæsener indgår en strålende Anouk Aimée som Maddelena; Yvonne Furneaux som
Marcellos kone; handyret Lex Barker – manden der både var Tarzan
og Old Shatterhand – som afdanket amerikaner; ikke mindst Christa 'Nico' Päffgen (den mørke Dietrich-stemme i The Velvet Underground), der er
hjerteskærende uspoleret i rollen som den blonde »eskimokvinde«. Alene i kraft
af sin hårfarve får hun Marcello til at logre med halen.
La
dolce vita har så megen sødme, vemod og bitter indsigt, at den stadig
bevæger på 60 års afstand. Musikken er selvsagt af Nino Rota, og der findes
næppe nogen mere poetisk film i 60ernes italienske verden.
EFTER La dolce vita, der blev bandlyst af både
kirke og stat, men var en fortjent international skandalesucces, fik Fellini
for første gang skriveblokering, vidste ikke hvad han ville eller skulle og
blev i realiteten til den selvfikserede traumatiker, man siden altid beskyldte
ham for at være, også da de indre dæmoner for længst var drevet ud og lagt til
hvile.
I 1962 lavede han episoden Le tentatiozi del dottor Antonio til antologifilmen
Boccacio '70 (de øvrige erotiske
vignetter var instrueret af Vittorio De Sica, Mario Monicelli og Luchino Visconti), hvor Anita Ekberg endnu en gang var det ødipale blikfang med lysnet
hår og store bryster, her endda forstørret op i en reklametavles groteske
format. Imens talte midtvejsmennesket på knapperne og led måske af the seven year itch. Så fik han ideen
til 8 1/2 (1963).
8 1/2
er et stykke genial og monumental selviscenesættelse, som samtidig handler om
alle mænds kriser. Som den succesombruste filminstruktør Guido har Marcello
Mastroianni, komplet med Fellinis slængkappe og bredskyggede hat, allermest
lyst til at gemme sig under bordet, når fristere, forførersker, finansmænd og
ikke mindst filmjournalister river i ham fra højre og venstre. Så dét gør han i
den bedste af de groteske scener, som virkelig gjorde indtryk dengang.
8 1/2 er
også et filmdigt fuldt af virtuose symboler og kamerarejser, der forvandler
virkelighed til kulisse og omvendt. En filmskaber i kunstnerisk krise løser
denne ved at lave en film om en filmskaber i kunstnerisk krise, som til forskel
fra ophavsmennesket ikke formår at løfte sig selv op ved hårene. Denne
narcissistiske metode blev i 60erne typisk for Fellinis overlevelsesstrategi.
HAN kom for alvor over sin midtvejskrise ved
at skabe en film om en anden. Giulietta
degli spiriti (1965, da. Juliette) blev Fellinis første farvefilm og havde hans hustru Giulietta i
hovedrollen som overklassekvinden Giulietta, der jager kærlighedens flygtige
former gennem diverse kringlede korridorer i erindringens og fantasiens teater.
Her er Fellinis fantasisekvenser for første gang større end virkeligheden, men
der er substans i de surrealistiske drømmefragmenter. Juliette er samtidig skitseblokken, der fire år senere bliver til
det bizarre storværk Satyricon.
Før da filmatiserer Fellini yderst
modstræbende en novelle af Edgar Allan Poe til episodefilmen Tre passi nel delirio (1968; de øvrige
historier var instrueret af Louis Malle og Roger Vadim), og han løber den
selvcentrerede line ud i kortfilmen Block-Notes
di un regista (1969), der blev produceret for italiensk tv. Imens
forberedte han Satyricon. Ligesom
La dolce vita er den uden egentlig
handling, men følger forskellige strejfende skæbner en nat i Petronius'
dekadente underjordiske Rom.
Antikken fremstår her som en anløben og
forpint hallucination, der i sin forvredenhed ikke lader middelalderens
kalkmalerier noget efter. Hermafroditter, nymfomaner, orgier, ofringer,
hedenske riter indgår i en vågen drøm, der aldrig slipper for alvor. Det er en
film som selvbevidst dyrker ubehaget og med vilje fremstår som grim. Den véd,
at den fascinerer sådan, og for første gang digter Fellini rent i billeder.
PÅ sin måde er Satyricon i lige så høj grad som La dolce vita et portræt af en by og en tid. Ideen om at skildre
denne by til alle tider, som Fellini tre år senere gjorde i Roma(1972), må allerede under arbejdet
med Satyricon have spøgt i
instruktørens bevidsthed. Det var til den fragmentariske billedrevy om den
evige stad, at Nino Rota skrev sit smukkeste score, og det er denne film, som
rummer den højtelskede og stilfærdigt blasfemiske scene, hvor munke og nonner
optræder på the catwalk, som
selvoptagne supermodeller i en ekstravagant gejstlig modeopvisning.
Mellem Satyricon
og Roma lavede Fellini endvidere
den halvdokumentariske I clowns (1970,
da. Klovnerne) til italiensk tv. 24
klovner optræder og arbejder med den gøglerkunst, som havde fascineret
instruktøren siden barndommen i Rimini, men samtidig benyttede han lejligheden
til på vemodig vis at genforene Anita Ekberg og Marcello Mastroianni. Det er i
den film, at Fellini begynder at blive gammel. Fra nu af ser han sig mest
tilbage.
DET kom der i første
omgang en bedårende, næsten arketypisk italiensk barndomsskildring ud af. Amarcord (1973) er Fellinis mest
gavmilde film, og ved siden af de rørende sekvenser, hvor drengen Titti lærer
kærligheden at kende hos ulvepigen Carla Mora og kioskindehaversken med de
enorme bryster – som Titti tror han skal puste op, da hun åbner blusen i
baglokalet – er Amarcord også en
kærlig fremstilling af den italienske mellemkrigstid i koncentrat.
Selv
fascismen får et venligt ansigt, når de barokke personager i byen marcherer og gør sig til i god tro. Til slut kommer en lysende damper ind i havnen og
stråler, så fremtiden lever for alle på kajen. Amarcord er Fellinis Au
revoir les enfants, men der er i høj grad tale om konstrueret erindring.
Det er dén film, man altid har lyst til at gense.
Fellini vidste, allerede før han gik i gang
med at indspille Il Casanova di Federico Fellini(1976, da. Casanova), at
den ville blive »den mest ubehagelige film jeg har lavet«. Og det er den. Det
er Fellinis endelige opgør med satyren i manden og samtidig et ganske skræmmende
portræt af forføreren, som ikke og aldrig får nok. Donald Sutherland agerer i
Fellinis bizarre landskab lidt som en forvokset hund i et spil kegler, men hans
kalkede ubehjælpsomhed synes at være en indbygget pointe, når kvinderne – der
næsten alle er maskerede – kører ham rundt i manegen igen og igen.
MEST betegnede for stemningsskiftet er
måske, at den runde og storbarmede Maria Beluzzi fra Amarcord i Casanova er skiftet ud med den lige så veludstyrede, men
anderledes skræmmende pornolegende Chesty Morgan. Da Casanova møder sin
perfekte kvinde, hende som kan blive ved og ved, viser hun sig at være hul og
mekanisk. Hun falder fra hinanden og forsvinder, så forføreren er henvist til
at lægge an på sin mor. Deter
uden sammenligning hans mest misantropiske film.
Efter Casanova – og i virkeligheden måske allerede efter Satyricon – får Fellini sværere ved at holde sig til sagen, men han
er stadig billedmager om en hals. TV-filmen Prova
d’orchestra (1978, da. Orkesterprøven)er stram, eksemplarisk og trist. La Cittá della donna (1980, da. Kvindebyen) sender Mastroianni ind i
kvindernes by og konfronterer på instruktørens vegne de feminister, der kun
havde kort tålmodighed med en sjofel gammel mand som Fellini.
E la
nave va (1983, da. Og skibet sejler
videre)blev lavet til italiensk
tv og er primært en kæde af smukke tableauer. Ginger & Fred (1985, da. Ginger
& Fred) genforenede Mastroianni og Masina og var så rørende nostalgisk
en bagatel, at Fellini for første gang siden Amarcord fik et gedigent biografhit. Intervista fra 1987, atter med Mastroianni og Ekberg, var en gammel
mands bittersøde erindring om, hvordan han første gang ankom til Cinecittá for
at indtage filmbyen. Instruktørens sidste projekt blev La
voce della luna (1990) med komikeren Roberto Benigni. Det var den første af
Fellinis film, som næsten ingen elskede.
I 1992 blev han syg. I marts 1993 var han
dog rask nok til at modtage en æres-Oscar, som blev overrakt af Mastroianni og
Sophia Loren. I august samme år fik han et hjerteanfald. Han kom sig og blev
udskrevet, men fik tilbagefald og døde den 31. oktober efter flere uger i
respirator. De fleste af hans film foreligger, men det er i stigende
grad La dolce vita, Otto e mezzo og Amarcord, som koncentrerer den kritiske interesse.
*) Dette er (med et tilskrevent afsnit) den oprindelige nekrolog, som stod på forsiden af Weekendavisen Kultur allerede den 22. oktober 1993 og var slagnummeret på avisens plakat i den uge. Jeg husker derfor arbejdet med teksten som en blanding af indvielse og uskyldstab. Somme tider må man skrive om levende folk, som var de døde, og værre endnu: På billigste vis fingere et savn, som endnu er fiktivt.
Det var en kendt sag, at Fellini lå for døden, og på redaktionsmødet blev det besluttet, at vi skulle være tidligt ude med en stor artikel, der i ugen kunne læses som en hyldest til mesterens værk og stå som en nekrolog, når han døde. Vi er i tiden før internettet. Efterretningen var langsom og mere ustabil. Reelt vidste ingen, hvor syg Fellini var. Det kunne være, at han kom sig og vendte tilbage. Jeg skrev derfor i et mærkeligt tomrum. Heri ligger uskyldstabet: Jeg greb jo mig selv i at håbe det værste. Jeg var lettet, da nyheden kom om hans død.
Sagnet siger, at store aviser har færdigskrevne nekrologer klar, så der kan rykkes hurtigt, hvis en berømthed går bort kort før deadline. Siden klikindustrien tog over, må det bare være mere attraktivt at kunne komme først. Efter 40 år i faget er det dog ikke mit indtryk, at denne praksis er udbredt. Jeg har fået hasteopgaven flere gange i nyere tid: Lou Reed (2013), David Bowie (2016), Leonard Cohen (2016), Milos Forman (2018), Philip Roth (2018). Senest da Ennio Morricone (2020) og Sean Connery (2020) gik bort. Det kommer hver gang som en sommerstorm. Man skriver uden filter, og det skal også være sådan.
Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 22.10.1993 – efterjusteret 28.10.2020
OKTOBER 2013 – DET er sin sag at skrive Lou Reeds nekrolog – om ikke
andet, fordi der kun er gået et år, siden man hyldede værket i retrospektiv
form, da kunstneren fyldte 70.
Tilbage i 1970erne, da Reeds livsførelse var mest
ekstrem, ville ingen have undret sig særligt over hans død. Men som årene gik,
blev han rolig, sikker og mere nærig med måden at brænde sit lys på. Man havde
vænnet sig til tanken om, at sangeren ville nå en høj alder, da nyheden om hans
død blødte ud i alle medier søndag den 27. oktober.
Beskeden kom dog
ikke ud af det blå. I maj var en mindre nyhed om Reed, at han havde gennemgået
en levertransplantation på Cleveland Clinic i Ohio og var i bedring. Ikke at
han boede i Ohio. Lou Reed var alle dage en ærke-newyorker, men som hans
hustru, performancekunstneren Laurie Anderson, forklarede det, havde parret
valgt klinikken i Cleveland på grund af New York-hospitalernes »dysfunktionelle«
tilstand.
»Han var ved at
dø. Det er ikke noget, man får for sjov,« sagde Anderson til The Times i London.
»Jeg tror ikke, at han nogensinde kommer sig helt efter denne omgang, men han
vil helt sikkert være i gang igen om et par måneder. Han kan allerede arbejde
og dyrke tai chi. Jeg er meget glad. Det er et nyt liv for ham.«
Reed skrev selv en
opdatering på Facebook: »Jeg repræsenterer en sejr for moderne medicin, fysik
og kemi. Jeg er større og stærkere end nogen sinde før. Min Chen Taiji og sundhedsrutine
har tjent mig godt i alle disse år, takket være mester Ren Guang-yi. Jeg ser
frem til vende tilbage til scenen og skrive sange, som rører ved jeres hjerter
og hjerner og universet mange år ud i fremtiden.«
LEWIS Allan Reed blev født i Freeport på Long Island den
2. marts 1942. Han voksede op i en jødisk gennemsnitsfamilie, som levede efter
Eisenhower-modellen i de friserede forstæder. Faderen Sidney var revisor,
moderen Toby tog sig af huset og børnene. Lou fik en lillesøster, Elizabeth
eller »Bunny«, da han var fem.
Forældrene
syntes, at Lewis skulle uddanne sig som læge eller advokat. Han drømte selv om en
sportskarriere, hvis man skal tro titelsangen på Coney Island Baby (1975): »When I was a young man in high school,
believe it or not, I wanted to play football for the coach.« På The Bells (1979) skildrer »Families« en bittersød sammenkomst i
familien. På Growing Up in Public
(1980) tager »Standing on Ceremony« afsked med den selvudslettende mor, som var
forhenværende skønhedsdronning.
I puberteten
blev den biseksuelle dreng deprimeret og begyndte at sværme for andre unge
mænd. Forældrene fik ham indlagt på Creedmore State Hospital, hvor han blev
behandlet med elektrochok og psykofarmaka. Oplevelsen er én gang for alle
brændt fast i sangen »Kill Your Sons«, som blev skrevet længe, før den landede
på albummet Sally Can’t Dance. Den er
et ætsende opgør med normaliteten.
Reed gik på
Syracuse University og tog skrivetimer hos digteren Delmore Schwartz (1913-1966), som blev
en blanding af mentor og rollemodel. I 1964 kom Reed til New York og blev
kontraktansat sangskriver – efter samlebåndsprincippet – hos Pickwick Records.
Her blev han fortrolig med rockgrammatikken. Han blev også en del af kredsen,
som kom og gik i Andy Warhols atelierbygning The Factory.
Det var Warhol,
som præsenterede Reed og waliseren John Cale for hinanden. Guitaristen Sterling
Morrison, Reeds studieven, kendte trommeslageren Maureen Tucker. Warhol syntes,
at det tyske stjernefrø Nico, som bl.a. havde medvirket i FellinisLa Dolce Vita, ville være et visuelt
aktiv. Reed havde forbehold, men forestillingen The Plastic Exploding
Inevitable blev sat i værk, og i 1966 indspillede The Velvet Underground et
debutalbum, som Verve/MGM udgav i marts 1967.
DET er næppe
muligt at overvurdere betydningen af de fire album, som The Velvet Underground
udgav. De har simpelt hen inspireret så mange. Det er meget forskellige album.
Nico gør en dramatisk forskel på det første, dét med Warhols aftagelige bananmærkat.
Der er mere Cale end Reed i de frapperende arrangementer. Sangene handler om
narkomani og sadomasochisme på et tidspunkt, hvor andre bands sang om blomster,
kærlighed og fred i verden. I sange som »Sunday Morning« og »I’ll Be Your
Mirror« er der også en skærende uskyld, som sættes op mod mørket – og for dét virker
mere autentisk i konteksten.
Nico havde
forladt bandet, da det mørkere, mere fræsende White Light/ White Heat udkom med dissonanssignaturen »Sister Ray«.
På det tredje, næsten gyldent velklingende album var også Cale forsvundet. Reed
satte Doug Yule til at synge ballader som »Candy Says« og »Jesus«, mens han
selv stod ved mikrofonen på den overjordisk smukke og erfarne evergreen »Pale
Blue Eyes«.
I 1970 kom
rockrødderne til deres ret på albummet Loaded,
hvor store sange som »Sweet Jane« og »New Age« præsenteres. For første gang er
lyden radiovenlig, og gadedrengen træder i karakter: »Standin’ on the corner/
Suitcase in my hand…«
Reed blev kaldt
punkrockens gudfar for de plader. Uden Velvet Underground var der ikke blevet
noget Nirvana, ingen Patti Smith eller Arcade Fire. Da konstruktionen faldt, førte
Yule The Velvets videre et par år. Albummet Squeeze
(1973) var hæderligt nok, men kom fra en helt anden klode. Cale og Nico var for
længst i gang med egne ting. Uden V.U. var der heller intet Paris 1919 eller The Marble Index.
Reed vidste
ikke, hvad han skulle. Han bed stoltheden i sig og arbejdede for sin far i to
år. Så blev der ringet fra England, hvor tidens varme navn, David Bowie,
hyldede Warhol og Reed på albummet Hunky
Dory og talte højt om sin beundring. Reed skrev kontrakt med RCA og tog til
London for at indspille Lou Reed
(1972) med britiske musikere som Steve Howe og Rick Wakeman.
Siden fulgte 20
album i en 40 år lang karriere.
REED var en sjælden sangskriver
for tiden, der dyrkede bløde værdier, utopisk vision og følsom erfaring. Han
gav skyggesidens mennesker stemmer og sang om verden set fra narkomaner og
prostitueredes synsvinkel. Der var ingen protest eller indignation. Sangene var
reportager og lød, som om Reed var hovedpersonen. Faktisk skrev han »I’m
Waiting for The Man« (om at vente på sin pusher) og »Heroin« (om fryden »when
the smack begins to flow») i gymnasiet. Senere fik han erfaringen selv.
Man møder et væld af forskellige typer på de
album, som Reed sendte ud i 70erne. Ensomme singler (»Saturday Night«), elskende
i parken (»Perfect Day«), skærmkartofler med kort erindring (»Satellite of
Love«) og folk, der bliver høje på lystmord (»Kicks). Eller pinlige festaber
(»I’m just a gift to the women of this world«), venner som tog til Vietnam (»Billy«),
hvide mænd, som vil være sorte (»and have a big prick too!«), misbrugsmødre,
hvis børn bliver taget fra dem (Berlin).
Af og til kunne man genkende personlige træk
hos fortællerstemmen, men for det meste var sangene som noveller, monologer med
et usædvanligt troværdighedspræg. Reed var ingen Dylan eller Cohen (eller Cale,
for den sags skyld). Der er få poetiske stilgreb, og på tryk ser teksterne fattige
ud: »I’m gonna stop wasting my time/ Somebody else would have broken both of
her arms,« slutter den store forløsende »Sad Song« på Berlin.
I et interview fra 1970erne sagde
Reed om sin poetiske metode: »Jeg studerer altid mennesker, jeg kender, og når
jeg synes, at jeg har regnet dem ud, går jeg afsides og skriver en sang om dem.
Når jeg synger sangen, så bliver jeg
dem. Det er af den grund, at jeg kan virke blank og tom, når jeg ikke er i gang
med noget. Jeg har ikke nogen personlighed selv, jeg samler bare andre
menneskers op.«
BETRAGTNINGEN står i Michael Wrenns Between The Lines
(1993), en kommenteret citatsamling, der i kortfattet krønikeform får sagt
mere, end de regulære biografier af Peter Doggett (1991), Victor Bockris
(1994) og Anthony DeCurtis (2017) gør på 4-500 sider. Der er skrevet stakkevis af bøger om The Velvet
Underground, men ingen som følger Reed helt til dørs. Dave Thompsons Your Pretty Face is Going to Hell (2009)
er et hæderligt forsøg på at kortlægge forbindelsen mellem Reed, Bowie og Iggy
Pop i 70erne.
Men digteren uden personlighed er måske også
bare en person i en sang. I »N.Y. Stars« fra Mistrial (1986) kommer en foragtelig fan hen og siger: »I’m so
empty/ No surface, no depth/ Oh, please, can’t I be you?/ Your personality’s so
great.«
Reeds allerbedste
linjer falder i en konstatering på albummet Street
Hassle (1978): »You know, some people got no choice/ And they can never
find a voice/ to talk with that they can even call their own/ So the first
thing that they see/ That allows them the right to be/ Why, they follow it/ You
know, it’s called: Bad Luck.«
Reed kommenterede
selv sine sange i udvalget Between
Thought and Expression (1991), hvor også hans interviews med Vaclav Havel
og Hubert Selby, Jr. er optrykt. Hans favorit var titelnummeret fra The Bells, der blev skrevet i ét hug, helt
som den står og bliver reciteret (over Don Cherrys klagende horn) i Tyskland i 1970erne.
I Pass Thru Fire: The Collected Lyrics
(2000) er kommentarerne væk. Til gengæld finder man den fulde libretto til musicalen
Time Rocker, som aldrig blev
produceret. Bogen bruger typografiske tricks: uskarp skrift, løse linier,
bogstaver der drypper ned over siden. Nervøsiteten i skriftbilledet og det
pompøse præg gør bogen til et billede på den ældre Reeds selvforståelse. Han
var aldrig i tvivl om sin egen værdi.
Reed havde ry
for at være arrogant og dominerende. Han var manden, der måtte styre sit band.
John Cale beskriver i selvbiografen What’s
Welsh for Zen? (1999), hvor svær Reed var at arbejde med. De to mænd kunne
ikke døje hinanden, skønt de arbejdede sammen igen i 90erne, både på Songs for Drella (1992), der blev
skrevet til minde om Andy Warhol, og på en koncertturne, som i 1993 genforenede de overlevende
medlemmer af The Velvet Underground. Bandet spillede også på Roskilde. Der var
laserkanoner og fyrværkeri. Det var ikke en mindeværdig koncert.
I
erindringsbogen fortæller Cale om en middag hos Lou og Rachel [Rachel Humphreys (1952-1990) var Reeds
transseksuelle partner fra 1974-79]. Reed gik på toilettet og blev væk meget
længe. Cale gik ud for at se, hvor han blev af. Lou sad på gulvet med en
gummislange viklet om armen og en injektionssprøjte, der var stukket halvt ind.
Cale traf en hurtig beslutning og jog kanylen ordentligt ind. Efter fem
minutter kom Reed tilbage og satte sig ved bordet, kølig og klar, som om intet
var hændt.
Det var i denne
periode, at Reed skrev flest sange og gav flest koncerter. Det har altid
imponeret mig, at han kunne skabe så meget på disse vilkår. Og alligevel have
40 år og flere hovedværker i sig bagefter.
DER er fire faser i Reeds liv som kunstner. De klassiske Velvet
Underground-album var en fælles betræbelse, men han kom med grundmaterialet.
1972-75 udgav Reed
hos RCA de karrieredefinerende plader, som udgør resten af fundamenet for
legenden. Lou Reed (1972) er hængslet,
som forbinder Velvet-tiden med solokarrieren. Det er samtidig et patchwork med
sange, der fungerer som visitkort: Se, det hér kan jeg også, være hitmager,
lyrisk singer-songwriter, solid rockhåndværker og psykedelisk avantgardist. Når
bare I ringer, kan I få hele pakken.
Transformer (1972) og Berlin (1973) var bestemmende værker på
hver deres måde, stadig to af Reeds allerbedste. David Bowie producerede Transformer og gav sin amerikanske
inspirator et nyt publikum i glitterrockgenerationen. Her finder man
signatursangen »Walk on the Wild Side«, der faktisk blev skrevet til en musical
med motiver, som var hentet hos forfatteren Nelson Algren. Da teaterprojektet
blev aflyst, tog Reed det bedste riff med sig og skrev nye vers om folk i Warhol-kredsen:
Candy Darling, »lille« Joe Dallasandro osv.
Det løsere,
funk-flirtende Sally Can’t Dance
(1974) blev Reeds største sællert (nr. 10 i USA), mens koncertpladerne Rock ’n’ Roll Animal (1974) og Lou Reed Live (1975) samlede op på den
mytologiske tid med The Velvets. Trods fodfejl og ujævnheder repræsenterer
RCA-tiden en kraftpræstation. Industrial-albummet Metal Machine Music (1974) fik selskabet til at opsige Reed, men Coney Island Baby – der genbruger
recepten fra Transformer - satte et klart
og smukt punktum for RCA-tiden.
FRA og med Rock ’n’ Roll Heart (1976) udgav Reed
sine plader hos Arista Records, hvor Clive Davis var mere åben for princippet
om flossede kanter. Fans, som havde fravalgt Reed efter Velvet-tiden, begyndte
at høre efter igen. Street Hassle var
det definitive gadelivsalbum med højdepunkter som »Dirt«. På The Bells og Growing Up in Public bliver den journaliske metode brugt til at
skrive personlige sange. »The Power of Positive Drinking« er morsom på en ny
måde. »Families« er bevægende på en ny måde. »The Bells« er litterær på en ny
måde.
DE nye måder
blev fuldt forløst på hovedværket The
Blue Mask fra 1982. Coveret viser Mick Rocks portræt fra Transformer-omslaget, nu overmalet med
blåt. Sangene handler om at blive sat fri, om at overvinde abstinenser, blive
en ny mand og køre motorcykel på landet, have en hverdag med hustruen Sylvia
Morales, som Reed blev gift med i 1980. Delmore Schwartzs ånd velsigner »Our
House«, men titelsangen er et skræmmende lydbillede: »Cut the stallion at his
mount/ And stuff it in his mouth.«
Nu var Reed
tilbage på RCA og blev som andre koryfæer en lettere sag i de gennemsigtige 80ere.
Legendary Hearts (1982) var et
forfriskende hurtigt album med ironiske Amerika-myter som »Pow Wow« og »Home of
the Brave«. New Sensations (1984) og Mistrial (1986) var i stigende grad på
det jævne.
REED var jo ikke skønsanger. De fleste tekster blev
fremsagt med en udtryksløs stemme, som blev dybere med tiden. Det kunne være ganske
effektfuldt, når han en sjælden gang lod den stige og knække over. Det kunne
også lyde regulært rædselsfuldt. På scenen fik han aldrig lært at time sine
sange som i studiet. Han kom altid ind en takt for sent og måtte skynde sig længere
henne i linjen.
Alligevel blev
det til 12 koncertplader, der alle har fortrin og highlights. Han sagde ikke
meget – bortset fra på Take No Prisoners (1978),
hvor han er på hjemmebane i Brooklyn og forvandler »Sweet Jane« til noget, der
minder om standup, måske en musikalsk version af den ikke mindre profane Lenny
Bruce. »Fuck Radio Ethiopia, man – I’m Radio Brooklyn!« siger han med særlig
hilsen til opkomlingen Patti Smith. Animal
Serenade (2001) var et sent og hæderligt livealbum. Man skal naturligvis
også se den koncertfilm, som Julian Schabel fik ud af Berlin i 2008.
REED var heller
ingen superguitarist, men – og det er et MEN med versaler – hanhavde sin umiskendelige tone, og han nærede
en dyb kærlighed til den rene, rå lyd – den hvide lyd – med feedback, fuzz og durrende drone. Et godt riff og behændige
trommer kunne blive til radiohits på tre minutter eller 20 minutter lange skulpturer
af lyd. Støjen steg og faldt i kaskader. Reed var den store primitivist i
musikken.
Denne kvalitet
er konstant og vital i hele sangværket, fra »European Son« på The Velvet Underground and Nico i 1967
til »Junior Dad« på Lulu i 2011. Det
var sikkert også guitarlyden, der holdt ham til ilden de sidste årtier, hvor foto,
kunst, holisme, tai chi osv. fyldte mere og mere i hverdagen på den
sagnomspundne »Rooftop Garden«, som han delte med sin mere naturligt
avantgardistiske tvillingesjæl, Laurie Anderson.
Hos Reed kom
kunsten ofte til at ligne noget tillært. Når parret turnerede sammen, virkede Reed
som det tynde øl, når han sad og nørdlede på sin guitar i baggrunden, mens Anderson
fremførte sine satirisk-abstrakte glansnumre fra Big Science, Life on a String
og Homeland. Sådan så det i hvert
fald ud i Koncerthuset i 2010.
REEDS sidste fejlfri album – lad os kalde det en
klassiker - er New York (1989), som
kommer rundt om mange hjørner af hjembyen i 14 exceptionelt velskrevne sange,
der afleveres energisk og prunkløst. Der er dybde, kant og et poetisk overskud
i satiren såvel som i romantikken og realismen.
Romantikken
blomster mod alle odds i »Romeo Had Juliette«, hvor Manhattan synker som en
sten i Hudson River (»They wrote a book about it, they said it was like Ancient
Rome«). »Dirty Blvd.« reviderer symbolværdien af Frihedsgudinden: »Give me your
hungry, your tired, your poor, and I’ll piss on them/ That’s what the Statue of
Bigotry says/ Your poor huddled massses – let’s club them to death/ And get it
over with and just dump them on the boulevard...«
Der er derimod et
elegisk vemod i »Halloween Parade«, hvor AIDS har tyndet ud i oktoberskaren af
venner, som fejrer seksualiteten: »In the back of my mind I was afraid that
they meant you.« En ægte indignation kommer for én gangs skyld frem uden filter
i »Strawman«. Europas mørke fortid berøres i »Good Evening, Mr. Waldheim« (Reed
troede ikke på tilgivelse og aflyste alle koncerter i Østrig). En digter
fabulerer i skrøner som »Last Great American Whale« og »Beginning of a Great
Adventure«. Sidstnævnte sang overvejer, hvordan det ville være at have børn.
Netop dét fik Reed aldrig prøvet.
DER er smukke sange (og gode historier) på Songs for Drella, som John Cale og Lou Reed
skabte sammen efter Andy Warhols død, men på konceptalbummet Magic and Loss (1992) bliver sorgarbejdet
næsten mekanisk. Titelsangen »Magic and Loss – The Summation« er værdig og
klar, men temaet gentages 13 gange og ender med at udvande sig selv.
Herefter tynder
sangene ud. Set The Twilight Reeling
(1996) og Ecstasy (2000) har gode
momenter (»NYC Man« på Twilight,
»Paranoia Key of E« på Ecstasy), men
er svære at nå til at genhøre. Dobbeltalbummet The Raven (2003) var ventet medspænding, fordi det brugte tekster af Edgar
Allan Poe og fyldte rammen ud med nye versioner af »Perfect Day« og »The Bed«.
Laurie Anderson,
David Bowie, Antony Hegart, Steve Buscemi og Willem Dafoe gæsteoptræder. Hal Willner (1956-2020) har produceret, og Julian Schnabel har designet det grafiske udstyr. Alligevel
er The Raven det dét Lou Reed-album, man ikke
kan sige én god ting at sige om.
I 2007 udkom
ambient-albummet Hudson Wind Meditations.
Det var Reeds private meditationsbånd, en samling af soundscapes, man kunne bruge som baggrund for træning og arbejde. Lydlandskaberne
er den diametrale modsætning til Metal
Machine Music, som irriterede og forvirrede i 1974, men betragtes som et
pionerværk inden for electronica og industrial.
DET sidste album
blev Lulu, som Reed skrev og
indspillede sammen med Metallica. Konstellationen vakte opsigt, men de fleste
hadede musikken. Faktisk er der tale om en sangkreds, som vender hjem til
tematikken fra Berlin. Blot er den
hér koncentreret med særlig ubønhørlighed.
Lulu bygger på de samme skuespil af
Frank Wedekind, Erdgeist (1895) og Die Büchse der Pandora (1904), som G.W.
Pabst filmatiserede med Louise Brooks i rollen som Lulu (1929) og som Alban Berg i 1937 omskrev i operaform. I den
første opsætning blev Lulu præsenteret som et farligt dyr i den menneskelige
cirkus. Wedekind spillede selv Jack the Ripper, som dræber Lulu til slut. Der
er en fed understrøm af fatalisme og masochisme i krøniken om de misbrugte liv:
»You come and go
like the goddess you are/ We’re mere mortals below/ Fingertips run through your
hair/ We are mere mortals below/ Are meant to be peons/ Are meant to be
servants/ Are meant to be dismissable objects/ One fucks with…«
Metallicas
tyngde passer til de forrevne linier, og til slut er »Junior Dad« et
fritstående værk på 18 minutter. Lulu
bider og river i sjælen. Det er væmmelse, kød og blod, der kan mærkes. Lad os
vente lidt med at glemme den helt.
Og lad os slutte
med at høre »NYC Man« fra Set the Twilight
Reeling: »You say ’Leave’ and I’ll be gone/ Without any remorse/ No
letters, faxes, phones or tears/ There’s a difference between/ Bad and worse// New
York City/ How I love you/ Blink your eyes and I’ll be gone/ Just a little
grain of sand.«
Lou Reed var min
helt i en menneskealder. Han så på sin tid med vantro og medlidenhed. Jeg vil
savne at vide, han bor i New York.
VIDERE IND: Et godt sted at
begynde er 3CD-sættet NYC Man: The Ultimate Collection 1967-2003. Fra 2012-2015 udkom The Velvet Underground & Nico, White Light/ White Heat, The Velvet Underground og Loaded i definitive 6CD-udgaver. I 2016 udkom bokssættet The RCA & Arista Albums Collection, som samler 16 album fra Lou Reed til og med Mistrial. De 8 albums fra New York til og med The Raven og Animal Serenade er samlet i The Sire Years: Complete Albums Box fra 2015. Lulu-albummet fra 2011 udkom på Mercury/ Universal. Det første udvalg med samlede tekster udkom på Viking/ Penguin i 1992, da Reed blev 50 år. Bogen hedder Between Thought and Expression og hører sammen med et RCA-bokssæt med samme titel. Det er her, at Reeds samtaler med Vaclav Havel og Hubert Selby Jr. indgår. Forlaget Politisk Revy udgav Mellem tanke og udtryk. Udvalgte tekster og journalistik i serien Rævens sorte bibliotek. Teksterne er oversat af en vis Bo Green Jensen. Forlaget Hyperion udgav Pass Thru Fire: The Collected
Lyrics i 2000.
I 2019 udkom I'll Be Your Mirror: The Collected Lyricspå forlaget Faber & Faber. Her er de typografiske gimmicks forsvundet. Også samtalerne med Havel og Selby er taget ud. Til gengæld samler bogen virkelig alt, inklusive Time Rocker, The Raven, Lulu og spredte tekster, som Reed skrev til eller sammen med andre. Bogen er på 652 sider, i hvidt hardcover med bibelsort smudsbind og forfatternavnet præget i sølv. Der er en grundig diskografi og tre nyskrevne forord af Martin Scorsese, James Atlas og Laurie Anderson. Der er dog ingen digte. Det er der i Do Angels Need Haircuts? Early Poems by Lou Reed, som Anthology Editions udgav i samarbejde med Lou Reed Archive i 2018. Bogen er et udskrift af de tekster med sammenknyttende kommentarer, som Reed fremførte ved en digtoplæsning i St. Mark's Church-in-the-Bowery den 10. marts 1971. I sit forord skriver kuratoren Anna Waldman, at bogen fryser Reed i det øjeblik, efter The Velvet Underground og før solokarrieren, hvor han ikke vidste, hvad han skulle, og forsøgsvis så sig selv som professionel forfatter. Der er sjældne fotos af Reed og de tidsskrifter, han bidrog til. Der er endda et billede af det kassettebånd, som teksterne er skrevet ud fra. Sætstykket er teksten til »The Murder Mystery« (fra The Velvet Underground), som er trykt i sin helhed. De to spor i sangen har hver sin farve. Laurie Anderson har skrevet en efterskrift. Kort før sin død poserede Reed for fotografen Jean
Baptiste Mondino. Portrættet skulle bruges i en reklame for hovedtelefoner. Nu
fungerer det som forside på det officielle website. Og som forside på dette blogindlæg. Det er det allersidste foto
af Lou Reed.
Fotos: Jean Baptiste Mondino/ MGM/Verve Records (BMG/ Sony Music Entertainment)/ RCA Victor (Sony Music Entertainment)/ Arista Records (Sony Music Entertainment)/ Sire Records (A Warner Music Group Company)/ Rhino Entertainment (A Warner Music Group Company)/ Vertigo (Universal Music Group/ EMI Records)/ Lou Reed Archive (New York Public Library)/ Light in the Attic/ Hyperion Press/ Faber & Faber/ Anthology Editions/ Wikimedia Commons/ YouTube Premium
En kortere version af nekrologen stod i Weekendavisen Kultur 01.11.2013
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.png)
.png)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.png)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpeg)
.jpeg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
%20front%20back%20album%20cover%20download.jpg)
