Den tyske fortælling: Et interview med Stephen Daldry og David Hare [Højtlæseren 2]

DEN TYSKE FORTÆLLING

Stephen Daldry og David Hare om The Reader

Af BO GREEN JENSEN

FEBRUAR 2009 – DET er en travl fredag først i Berlinalen, festivalens dag to ud af ti tætte døgn. Ved middag er The Reader blevet vist for pressen i Berlinale Palast på Potsdamer Platz. Nu samles udvalgte repræsentanter for pressen i den dekadente lounge på tre etager, som gør det ud for en forhal i Hotel Adlon ved Brandenburger Tor.

   Efter sindrige akkrediteringssystemer bliver nogle pressefolk guidet rundt mellem filmens stjerner, Kate Winslet, Ralph Fiennes og tyskeren David Kross, der holder hof i hver sin suite. Sidstnævnte må være træt af at gentage anekdoten om, hvordan man ventede på, at han fyldte 18 år, før man optog sexscenerne med ham og Kate Winslet. Han fyldte år, festede igennem og gik næste morgen i seng med Winslet, der var noget så blid og forstående.*

ANDRE journalister sendes ind i sobre hold for at tale med instruktøren Stephen Daldry (f. 1961). Daldry er mærkbart irriteret over at besvare de samme spørgsmål hele tiden og giver stadig kortere svar. Vi sidder om et stort rundt bord i biblioteket på Adlon. Daldry triller sin sidste cigaret mellem fingrene. Man må naturligvis ikke ryge i rummet. Lidt efter tænder han alligevel cigaretten. Den grå røg har samme blålige tone som instruktørens tætklippede hår.

   Daldry kommer fra teatret, hvor han stadig arbejder meget af tiden. Han brød stort igennem med Billy Elliott (2000), historien om minearbejdersønnen, der vil være balletdanser i 1980ernes England. Den er siden blevet til en scenemusical, som Daldry også har instrueret. Tre år senere filmatiserede han Michael Cunninghams The Hours. Nicole Kidman modtog en Oscar for sit portræt af Virginia Woolf i den film.

JEG skal tale med Daldry, før jeg finder manuskriptforfatteren David Hare i et hjørne af den store vestibule. Jeg kan lige så godt begynde med at spørge dumt om det samme, som alle andre har spurgt om. Daldry kan mærke det komme. Han vender sig og tager en dyb indånding.

   - Hvad man aldrig bliver helt klog på, hverken i bogen eller filmen, er den rolle som Hannas analfabetisme spiller. Hvorfor er det så vigtigt at skjule, at hun ikke kan læse og skrive?

   »Det er veldokumenteret, at analfabeter vil gå til yderligheder for at bevare deres hemmelighed. Det er stadig meget udbredt. Vi brugte megen tid sammen med mennesker, som ikke kunne læse og skrive. Det var i New York. Deres historier var fantastiske. Nogle bliver gift og får børn, og skjuler det stadig for ægtefællen og deres børn. De væver et fint net af løgne, som dækker denne dybe hemmelighed, men som samtidig forvrænger hele deres liv.

   Måske er det for alvor interessante, at for denne karakter, Hanna Schmitz, er skammen over ikke at kunne læse og skrive større end skammen over at have været fangevogter i en koncentrationslejr. Så man kan sige, at der er to lag af analfabetisme i spil i denne film. Den ene er hendes faktiske, funktionelle analfabetisme, den anden er hendes moralske analfabetisme. Det er forholdet mellem mellem hendes praktiske og moralske analfabetisme, som filmen interesserer sig for at udforske hele vejen igennem.«

– Der er måske ingen klar forbindelse mellem Hannas fortid i SS og hendes manglende skrive- og læsefærdigheder. Men er der en forbindelse?

   »Du forudsætter en forbindelse mellem moralsk klarhed og evnen til at læse, som ikke findes hverken i filmen eller bogen. Det er naturligvis altid bedst for en film, hvis tilskueren hverken har set trailere, læst bogen eller på forhånd véd noget som helst. Men i verden, som den ser ud, ved publikum en masse om filmene, før de ser dem. Tilskuerne, som vi fik til at se filmen før premieren, havde ikke kendskab til Hannas analfabetisme. De blev opmærksomme på den på forskellige tidspunkter. Jeg tror ikke, jeg kan udpege én scene, hvor forbindelsen første gang bliver klar. Der er mange små spor og signaler, som er lagt ud undervejs.«

   – Emnet har relevans for Europa og resten af verden, men det er i bund og grund en tysk fortælling. Det kan undre, at der ikke har været interesse for at skabe en tysk filmatisering.

   »Det tror jeg også, at der har. Det var Bernhard Schlinks ønske, at filmen blev lavet på engelsk. Jeg tror, han selv ville sige, at det var vigtigt for ham at se, om billederne og temaerne i bogen udtrykker en unik tysk erfaring. Var det »bare« en tysk film, eller kunne det blive – jeg citerer ham – en international film, som vækker genklang i andre kulturer. Det ville kun være muligt at afprøve, hvis filmen blev lavet på engelsk.

   Alle i filmen taler engelsk med tysk accent. Den kommer af sig selv, fordi mange af de medvirkende er tyskere, som taler engelsk. Men Kate Winslet og Ralph Fiennes taler med fingeret accent. Problemet var at lægge et niveau, så alle de medvirkende talte på samme måde. Faktisk lagde vi os efter David Kross. Det var sværere for tyskerne end for englænderne. Mange tyskere har lært engelsk i skolen, mange er vant til en amerikansk accent. Det vigtige var selvsagt at skabe sammenhæng.

   Det var vigtigt at lave filmen i Tyskland og så vidt som muligt med et tysk hold. Af åbenlyse grunde. Vi prøvefilmede mange skuespillere på Davids alder. Men faktisk mente den tyske casting agent hele tiden, at David Kross var den rigtige til rollen. De havde arbejdet sammen på Knallhart for et par år siden.«

– Flere kritikere mener, at Kate Winslet gør Hanna for værdig og sympatisk. De er nervøse for, at unge tilskuere vil opfatte Hanna forkert… 

   »Du må næsten spørge de unge tilskuere selv. Jeg kan ikke lide at tale på deres vegne. Indtil videre har publikum haft meget forskellige reaktioner på Hanna. Det glæder mig, at filmen bliver diskuteret og at man er uenige. Det er et vigtigt og kontroversielt emne, og det er godt, at man ikke uden videre tager filmen til efterretning.

   Jeg kan jo ikke sidde her og tale om budskaber og metaforer. Faktisk kan jeg kun tale om filmen i forbindelse med karaktererne. I filmen såvel som i bogen er emnet den generation af tyskere, som voksede op med et slør af stilhed, indtil de i en vis alder opdagede, at deres forældre eller lærere eller præster havde taget del i et folkemord. Vi undersøger, hvad der så sker med denne kærlighed. Bliver den forgiftet? Er den ødelagt for altid?

   Det er klart, at det som sker for Michael Berg vil påvirke ham resten af livet. Filmen handler også om hans manglende evne til at bryde med denne kvinde, som åbenlyst er en krigsforbryder. Hans tavshed og mulige medskyld er en skygge, der vil hænge over ham altid. Bernhard Schlink ville sige, at den skygge hænger over hele hans generation. Om den så er nedarvet fra den ældre generation, er et spørgsmål, man kan diskutere. Men for hr. Schlink er det en tysk fortælling om generationer og skyld.«

– Bogen er dybest set en lang monolog, som Michael fremsiger. Var det svært at overføre romanens fortællerstemme til filmen?

   »Vi optog ikke filmen i kronologisk rækkefølge. At den heller ikke er fortalt kronologisk, var noget som David Hare og jeg arbejdede med hen ad vejen. Bogen er fortalt i første person og skrider stort set frem kronologisk, men med forskellige diversioner og afstikkere. Det gjaldt om at finde en måde at oversætte fortællerstemmen til billeder på. I bogen står det klart, at selve det at skrive er en måde at bearbejde erfaringen på og komme overens med spørgsmålet om skyld.

    Man kan sige, at der er tale om en bekendelse, en slags tilståelse, skønt fortælleren er for ung til selv at have begået de forbrydelser, som bliver tilstået. Det er vel det, som romanen undersøger: Er det muligt at arve en kollektiv skyld? I filmen måtte vi finde en tilsvarende henvendelsesform. Det blev så historien om en mand, der begynder at fortælle sin datter om et forhold og en baggrund, som han altid har holdt for sig selv. Det er slet og ret en måde at indramme hovedfortællingen på.

– I bogen siger Michael, at det i dag er umuligt at forestille sig, hvor få billeder af krigen og af holocaust, man faktisk havde dengang. Hvorimod der nu er film som Sophie’s Choice og Schindler’s List, så vi næsten kan leve i den populære forestilling om, hvordan der var i kz-lejrene. Vi kan drømme og fordreje historien. Kan man også sige det om The Reader?

   »Det er en holocaustfilm, for så vidt som den handler om krigstidens Tyskland. Og Michael har ret, når han i bogen siger, at vi ikke kendte de billeder dengang. Nu er vi så vant til at se dem, at jeg i hvert fald ikke ville filme et tilbageblik på lejrene, for hvorfor skabe flere af de billeder, når vi i forvejen har dem ætset ind i vore hjerner?

   Men denne film handler især og først og fremmest om konsekvenserne for den næste generation. For mig at se er den tyske fortælling en af de bedste. Jeg ser mig omkring i Berlin, og for mig at det som at spadsere i Troja. Denne by er blevet knust og genrejst tre gange. Den var slagmarken for de tre store ideologier i det 20. århundrede. Den historie er synlig på hvert gadehjørne. Byen er fuld af skygger og monumenter. Og skyld. Tag blot det jødiske mindesmærke bag hotellet her – er det ikke fascinerende? At en nation vil rejse et monument over den største skændsel i sin historie.

   Vi forsøgte at pakke filmens lag så tæt som muligt. Der er dog flere områder i filmen, som er åbne for fortolkning. Man kan programmere tilskuerens opfattelse af visse grundlæggende bevægelser, men der må også være elementer, som publikum selv bearbejder.«

– En sekvens i filmen, der skiller sig ud, er cykelturen, som Michael og Hanna tager på. Den er filmet i en anden stil. Tonen er en anden. Lyset er blødere, og farverne er dybere...

   »Jeg ville have himlen og baggrunden til at se ud, som om man var på vej ind i et Tyskland før krigen. Måske er den-og-den bygning ødelagt på grund af krigen, men sekvensen er i sit væsen en pastoralsk idyl. I mit hoved afspejler den fascismens kærlighed til det sentimentale. Og til sentimentale pastoralske idyller. Og demonstrerer derved forbindelsen mellem fascisme og sentimentalitet. Se, dér er små drenge i lederhosen. Og se, dér er en smuk landsbykirke. Det var en leg med fascisternes affinitet for det sentimentale. For kitsch. Men måske er det et af de lag i filmen, som det først og fremmest er mig selv, der kan se.«

EFTER den anstrengte audiens hos mr. Daldry, hersker der afslappet te-og-scones-stemning i sofaen hos filmens manuskriptforfatter, David Hare (f. 1947), en venlig grå mand med en aura af Oxbridge og støvet diplomatnonchalence. Mest af alt minder han om en person fra John le Carrés Det russiske hus, som for resten ligger lige om hjørnet, henne i Friedrichstrasse.

   Hare er først og fremmest dramatiker. Han har skrevet 25 teaterstykker – mens vi taler, bliver The Vertical Hour (2006, da. Øjeblikket), om Storbritanniens krigsførelse i Mellemøsten og fiktionen om Saddam Husseins masseødelæggelsesvåben, opført på Edison Scenen. Det var Hare, som i 2007 instruerede Vanessa Redgrave i sceneudgaven af Joan Didions The Year of Magical Thinking, hvor hun taler om tabet af sin mand og sin datter.

HARE er en stemme i traditionen fra Harold Pinter, som han nævner flere gange i løbet af vor samtale. Pinter var en helt for Hare, fordi han sagde fra over for Franco Zeffirelli, operafilmens italienske mester, da denne ikke fulgte anvisningerne i et manuskript, som Pinter havde skrevet. Han lukkede produktionen, hvilket ellers er noget, som dramatikere ikke kan, når de vover sig ind i filmindustrien. Hare foretrækker stadig at arbejde i et levende teater, hvor tingene udvikler sig organisk og ad hoc.

   Han har dog megen erfaring med filmen. I 1970erne instruerede han selv flere af de stykker, han skrev til BBCs Play for Today, bl.a Licking Hitler og Dreams of Leaving. Signaturværket Plenty fra 1985 er en nyklassisk teatertekst. I 1980erne skrev og instruerede han tre spillefilm, Wetherby, Paris By Night og Strapless, før det i 1990erne tyndede ud i The Designated Mourner og et segment (»Paris, May 1919«) til George Lucas’ Young Indiana Jones-serie, som også Bille August bidrog til.

   Hare har skrevet 21 filmmanuskripter, bl.a til Fred Schepisis biografudgave af Plenty (1985), Louis Malles Damage (1992) og Stephen Daldrys The Hours (2002). Han fortæller, at han arbejder på en filmatisering af Jonathan Franzens The Corrections, som Robert Zemeckis skal instruere. Filmen får premiere i 2011.**
   Hare betror mig, at han hader Berlin. Han kom her ofte i koldkrigsårene, da Hotel Adlon på grund af sin placering fungerede som et halv-officielt helle for møder mellem britiske, amerikanske og russiske diplomater. Byen var fuld af gamle nazister, skabskommunister fra Cambridge, krigsliderlige amerikanere og et britisk embedsværk, der med nidkærhed videreførte klasse- og kastesystemet fra Eton og andre privatskoler. Nu er alting pudset op som demokratisk åbenhed. Han tror ikke på det, og teen er stadig væk dårlig.

 

– Du har specialiseret dig i litterære adaptationer. Var filmatiseringen af Bernhard Schlinks roman dit eget valg eller en bestillingsopgave?

   »Det var bestemt mit eget valg. Jeg læste bogen, da den udkom på engelsk for otte år siden, og ville straks i gang med en filmatisering, som Stephen med det samme sagde ja til at instruere. Så opdagede jeg, at Anthony Minghella ejede filmrettighederne. Minghella var min personlige ven, så jeg ringede til ham og sagde: »Du får aldrig lavet den film. Hvorfor giver du den ikke til Daldry og mig?«  Han havde netop lavet The English Patient og var involveret i flere store, ambitiøse projekter. Jeg sagde: »Dette er et lille projekt, som man skal kæle for og gå i dybden med. Du laver nu disse episk favnende storfilm. Du får aldrig tid til at instruere The Reader.« Han ville stadig selv instruere, men efter endnu et år eller to, sagde han: »Jeg lovede Bernhard Schlink en film, og jeg har holdt ham hen for længe. Jeg ved, at du og Stephen hele tiden har villet lave den. Så The Reader er jeres.«***   

– Både du og Stephen Daldry er vant til at arbejde med teater. Har I aldrig overvejet en sceneudgave af fortællingen?

   »Nej. Den er slet og ret for kompliceret. The Reader er en historie, der folder sig ud over tid. Et bærende tema er, hvordan tiden præger os og påvirker måden, vi opfatter tingene på. Filmen er et bedre medie end teatret, hvis man vil skildre tidens gang. På det punkt kan filmen noget, som teaterforestillingen ikke kan.«

   – Hvordan ser du forbindelsen mellem nazismen og Hannas analfabetisme? Jeg har også spurgt Stephen Daldry...

    »Vores film er med vilje tvetydig omkring det emne. Hanna bliver jo ikke ved med at være analfabet. Hun lærer sig at læse og skrive. Men grunden til, at hun lærer sig at skrive, er at hun vil kommunikere med Michael, som ikke længere ønsker at kommunikere med hende. Bernhard Schlink er meget klar på det punkt, som er noget af det, jeg har udspurgt ham ivrigst omkring. Han siger ikke, at hun begik sine forbrydelser, fordi hun ikke kunne læse og skrive. Han siger heller ikke, at hun ikke ville have begået dem, hvis hun kunne læse og skrive. Med andre ord sætter han ikke lighedstegn mellem praktisk læsefærdighed og moralsk selvforståelse.

    I dag er der få, som ikke kan læse og skrive. Tager man til Syd- og Centralamerika er det klart, at læsefærdighed er nøglen til at få kontrol over sin egen tilværelse. Dér er det stadig et tema. Det er det ikke i England og Tyskland. Da vi researchede i emnet, var det praktisk talt umuligt at finde ægte analfabeter i England. Der er nogle immigranter fra Bangladesh, som aldrig lærte at læse hjemme og heller ikke har lært det i England. Men for 60 år siden var det et stort problem.«

– The Reader bearbejder en kollektiv skyld. I bogen fortæller Michael Berg på Bernhard Schlinks vegne om at vokse op med en mur af tavshed og meget få billeder af det, der var gået forud. Jeg er født i Danmark i 1955. Vi vidste besked med krigen og hørte faktisk rigeligt om den, men billedet viste kun sort og hvidt. Der fandtes ingen gode tyskere. Er filmen et forsøg på at nuancere de stereotyper?

   »Ja. Jeg er stor beundrer af Louis Malles film Lacombe Lucien fra 1974. Det er en film om denne unge mand, en almindelig dreng, som inddrages gradvist. Han bliver kollaboratør. Han arbejder for nazisterne, han arbejder for Vichy-regimet, men han er alligevel bare en dreng. Han ved ikke, hvad han foretager sig eller hvor alvorligt det er. For ham er det en måde at overleve på. Malle er moralsk konsekvent, fordi han nøjes med at betragte Lucien. Filmen viser ham bare, den manipulerer ikke vor opfattelse af ham. Den siger: »Dette er, hvad der sker. Læg i det, hvad I vil.«

   »Vores film forsøger at se lige så direkte på tingene. I den fordomsfulde, dovne måde at lave film på, er tingene skåret ud i pap. Holocaust blev begået af en særskilt, nu afdød race, som kaldes nazistiske monstre. Og det er ikke sandt. Almindelige mennesker blev inddraget i mordmaskinen. Men hvordan gik det til, og hvad følte de bagefter? Det er meget værdifulde spørgsmål, men jeg ved, at der er mennesker, som helst ser, at de ikke bliver stillet.«

Se også Den næste generation: The Reader (2008) [Højtlæseren 1]; Claude Lanzmann 1925-2018 [I anledning af Auschwitz 75 år]; Kertész | Koltai: Fateless/ De skæbneløse (2005) [Krigens børn]; László Nemes: Sauls søn [Holocaust Remembrance Day 2022]; De tyske terrorister: Hvis ikke os, hvem så? (2011).

*) David Kross (f. 1990) er blevet voksen foran publikum. Han debuterede 12 år gammel i familiefilmen Verzauberte Emma (2002) og havde sit gennembrud i Knallhart (2006), som fik dansk premiere 05.01.2007. Han spiller her en 15-årig dreng, som bliver tilovers, da hans mor får en ny kæreste. Kross er vokset naturligt med roller i film som Steven Spielbergs War Horse (2010), Die Vermessung der Welt (Detlev Bucks filmatisering af Daniel Kehlmanns roman om Alexander von Humboldt og Opmålingen af verden) og Arnaud des Pallières' uretfærdigt oversete Michael Kohlhaas (hvor Mads Mikkelsen spiller Kohlhaas). I 2018 spillede han Günter Wetzel i Flugten fra Østtyskland og var særligt egnet til titelrollen i The Keeper, hvor han spiller Bert Trautman, den legendariske målmand fra Manchester City, der kom til England som krigsfange. Marcus Rosenmüllers biopic kan stadig nå at få dansk premiere. Freya Mavor har rollen som Margaret Friar, der gifter sig med tyskeren. »He won her love and our hearts and minds,« står der på filmens plakat.

**) Det gjorde den så ikke. Paramount opgav projektet, og HBO overtog optionen på Franzens roman. Noah Baumbach skrev en miniserie, der gik i dybden med alle tre generationer af familien Lambert. En pilotepisode blev produceret i 2011, men i 2012 besluttede HBO ikke at videreudvikle projektet. Hare både skrev og instruerede en trilogi af tv-film – Page Eight ((2011), Turks & Caicos (2014) og Salting the Battlefield (2014) – med Bill Nighy i rollen som MI5-officeren Johnny Worricker. I 2016 skrev han manus til Denial, Mick Jacksons filmatisering af Deborah Lipstadts bog om sit juridiske livtag med holocaustfornægteren David Irving. I 2018 skrev han The White Crow, en biopic om balletdanseren Rudolf Nureyev, som Ralph Fiennes instruerede, da han var færdig med The Invisible Woman. Hares seneste skuespil, I'm Not Running, havde premiere på National Theatre i 2018. I 2015 udkom erindringsbogen The Blue Touch Paper.

***) Anthony Minghella (1954-2008) begyndte sin karriere som dramatiker og manuskriptforfatter på tv. Han bearbejdede Colin Dexters The Dead of Jericho til den første episode af Inspector Morse, som havde premiere den 6. januar 1987. Minghella skrev endvidere episoderne »Deceived by Flight« (S3E3, 1989) og »Driven to Distraction« (S4E3, 1990). Han skrev, instruerede og medvirkede selv i novellefiilmen A Little Like Drowning (1978), før han debuterede med genfærds/kærlighedskomedien Truly, Madly, Deeply, der varierer motivet fra Ghost. Mr. Wonderful (1993), en romantisk komedie med Matt Dillon og Annabelle Sciorra, blev Minghellas første amerikanske produktion. Et point of no return blev passeret med The English Patient (1996), Minghellas episke fortolkning af Michael Ondaatjes historiske romance. Filmen vandt ni af de 12 Oscars, den var nomineret til. Succesen gjorde Minghella til en spiller i markedet. Han var executive producer på film som Iris, Heaven, The Quiet American, The Interpreter, Catch a Fire, Michael Clayton og – ja – The Reader. Efter Den engelske patient instruerede han The Talented Mr. Ripley, et frisk take på Patricia Highsmiths Tom Ripley-karakter, og borgerkrigstidsdramaet Cold Mountain (2003), en filmatisering af Charles Fraziers roman. Han skrev, instruerede og producerede selv Breaking and Entering i 2008. Fellini-musicalen Nine – med Daniel Day-Lewis som Federico/Marcello-avatar – blev færdiggjort af Michael Tolkien. Minghella blev kun 54 år. 

Fotos: The Weinstein Company/ Mirage Enterprises/ Studio Babelsberg/ Filmförderungsanstalt FFA/ Deutscher Filmförderfonds/ Medienboard Berlin-Brandenburg/ Mitteldeutsche Medienförderung/ Filmstiftung Nordrhein-Westfalen/ SF Studios/ CineMaterial/ Filmaffitiny/ Diogenes Verlag/ Gyldendal/ YouTube (trailer + clip)

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, SF Anytime, YouTube Film

2K Blu-ray fra Sandrew Metronome 15.09.2009

Artiklen trykt i Weekendavisen Kultur 09.04.2009.

Den næste generation: The Reader (2008) [Højtlæseren 1]

DEN NÆSTE GENERATION

Fortielse og medansvar i Tyskland efter krigen

Af BO GREEN JENSEN

I TYSKLAND var der stille efter 2. Verdenskrig. En generation kom til verden i ruinerne af den nationalsocialistiske drøms sammenbrud og i skyggen af et skyldkompleks så massivt, at man enten skød det fra sig eller gik til grunde i forsøget på at forstå det.

   Krigsgenerationen stod sammen og tav som ved en fælles pagt. Dens børn voksede op i fortielsen og undrede sig måske på en distanceret facon. Resten af verden hadede Tyskland. For den næste generation blev det et spørgsmål, om man kunne arve forældrenes skyld. Skønt hvor var de skyldige henne? Sager blev ført, og skyld blev placeret, men længe syntes krigen at være udkæmpet og tabt i et tomrum. Et kollektivt hukommelsestab havde grebet alle, der havde haft med krigen at gøre og bar på vekslende grader af skyld.

   For unge tyskere var det enkelt at dømme de tavse forældre: »Vi idømte alle vore forældre skam, selv om vi kun kunne anklage dem for at have tålt gerningsmændenes tilstedeværelse iblandt dem efter 1945,« siger fortælleren i Der Vorleser (1995). »At der skulle dømmes, var vi overbevist om. Lige så overbevist var vi om, at det kun på overfladen handlede om at dømme denne eller hin KZ-vogter og bøddel. Det var den generation, som havde betjent sig af vogtere og bødler, eller som ikke havde forhindret eller i det mindste udstødt dem, da de efter 1945 kunne være blevet udstødt, som stod for retten, og i én bearbejdelses- og oplysningsproces idømte vi dem skam.«*

BERNHARD Schlinks roman er en på én gang klar og dunkel fortælling om forholdet mellem det gamle og det nye Tyskland. Den skildrer en ung mands kærlighed til en ældre kvinde, der under krigen var medlem af SS og fangevogter, først i Auschwitz, siden i en annekslejr ved Krakow. For Hanna Schmitz er det dog ikke lejrene, som udgør den dybeste, sorteste hemmelighed. Det er skammen over, at hun aldrig lærte at læse.

   Fortælleren Michael Berg er 15 år gammel, da han møder Hanna første gang. Hun er 36, og året er 1954. Efter længere tids sygdom begynder han igen i gymnasiet, men overmandes på vej hjem af kvalme. Han står af sporvognen og kaster op i en port. Her sidder han, fortumlet og sølle, da en kvinde tager sig af ham, vasker og tørrer med sikre bevægelser, giver ham et bad i sin lejlighed og sender ham helskindet hjem til forældrene.

DA Michael opsøger kvinden for at sige tak, bliver de elskende på en pragmatisk facon, som er til gavn for begge parter. Hun lærer fra sig, og han er eleven, men rollerne vendes før kønsakten, når han læser højt for hende af sine skolebøger. Det undrer ham aldrig for alvor, at hun ikke læser bøgerne selv. Hele første del af Michaels dannelseskildring er en intens erotisk erindring, der genkalder sig de konkrete detaljer. Der er fra begyndelsen en animalistisk, selvforglemmende kvalitet i kvindens seksualitet. Det er denne episode, som er blevet hos manden i alle årene efter og stadig er brændt i hans erindring:

   »Jeg kan huske, at hendes krop, hendes holdning og bevægelser en gang imellem virkede klodsede. Ikke fordi hun var særlig kraftig. Det var snarere, som om hun havde trukket sig ind i det indre af sin krop, overladt denne til sig selv og sin egen rolige, af befalinger fra hjernen uforstyrrede rytme og glemt verden omkring sig. Den samme verdensfjernhed lå i hendes holdning og bevægelser, når hun trak sine strømper på. Men her var hun ikke klodset, nærmere flydende, yndefuld, forførende – en forførelse, der ikke er bryst og bagdel og ben, men en invitation til at glemme verden i kroppens indre.«

  
DRENGEN og kvinden lærer hinanden bedre at kende. Han læser Homer, Ovid, Goethe, Stendhal, opfører Lessings Emilia Galotti for hende, mens hun synes at sluge hvert eneste ord. Hun fastlægger et reglement. De bader, han læser, så elsker de, og hun sender ham hjem. Han skriver digte til hende i stilen fra Rilke og Benn, og i en både rørende og ironisk-sentimental sekvens tager de på cykelferie sammen i Rhindalen. I det favnende tyske landskab kan de overnatte på kroer under dække af at være mor og søn. Igen tænker Michael ikke videre over, at Hanna ser usikkert på menukortet. Tværtimod gør hun ham stolt ved at lade ham bestemme og bestille.

   Hanna arbejder som konduktrice på en sporvogn. Hun rejser fra byen, som i bogen er Heidelberg, da hun forfremmes til et kontorarbejde, hvor det snart ville komme for en dag, at hun ikke kan læse og skrive. Måske er SS-fortiden ved at indhente Hanna, men det er i alle tilfælde skammen over analfabetismen, som styrer og definerer hendes handlinger. Hanna forsvinder, 15 år går, og Michael er begyndt at forholde sig til kvinder på sin egen alder, da han som jurastuderende inddrages i sin historielærers kontroversielle KZ-projekt.

EN dag skal holdet overvære processen mod fem kvindelige lejrvagter, som under de allieredes bombning spærrede fangerne inde i en kirke, hvor de brændte ihjel. Michael genkender Hanna. Han iagttager sine medstuderendes reaktion med distance. Han vil på én gang forstå og fordømme Hannas forbrydelser, men det er ikke længere muligt for ham at føle:

   »Det var ligesom når man kniber sig selv i en arm, der har fået en lokalbedøvelse. Armen ved ikke, at den bliver knebet af hånden, hånden ved, at den kniber armen, og hjernen kan i første øjeblik ikke holde de to ting ude fra hinanden. Men i næste øjeblik skelner den igen helt nøje. Måske har hånden knebet så hårdt, at stedet bliver ved med at være blegt et stykke tid. Så vender blodet tilbage, og stedet får farve igen. Men det får ikke følelsen til at komme tilbage.«

   Hans reaktion og mangel på samme ved gensynet er endnu et af fortællingens billeder for, hvordan man husker og erkender. En mor og en datter, Ilana og Rose Mather, overlevede Auschwitz. Datteren har skrevet en bog, der bl.a. identificerer Hanna. Især fremhæves det, at hun udvalgte sig favoritter blandt pigerne og fik dem til at læse højt i timevis, før de skulle sendes i døden. Sagen får Michael til at fantasere: »Det værste var de drømme, hvori den hårde, tyranniske, grusomme Hanna ophidsede mig seksuelt, og som jeg vågnede fra fuld af længsel, skam og forbitrelse. Og fuld af angst for hvem jeg egentlig var.«

   
MICHAEL brænder efter at betro sig til nogen. Han kan ikke længere få billederne til at passe sammen: »Jeg vidste, at de fremfantaserede billeder var ynkelige klichéer. De var ikke retfærdige over for den Hanna, som jeg havde oplevet og stadig oplevede. Alligevel var de af stor styrke. De nedbrød erindringens billeder af Hanna og indgik forbindelse med de billeder af lejren, jeg havde i hovedet.«

   I retten vil Hanna hellere lade sig bruge og tage ansvaret for mordbranden, end hun vil indrømme, at hun ikke kan have skrevet rapporten, der fælder de anklagede, fordi hun ikke kan læse og skrive. Samtidig synes hun ikke at være anfægtet af sine handlinger. Med næsten frejdig trods spørger hun dommeren, der vil have hende til at angre og skamme sig, om hun da slet ikke skulle have taget det arbejde hos Siemens, som naturligt førte til optagelsen i SS.

BLANDT tilhørerne sidder Michael og kan som den eneste mildne Hannas dom, hvis han røber hendes hemmelighed. Han lader være, fordi han skammer sig. I filmen kan man få indtryk af, at han også vælger at tie, fordi han vil være loyal, om ikke over for Hanna nu, så i det mindste over for erindringen om deres forhold. I Schlinks roman er Michael mere afklaret. Han ved, at han tier af skam og fordi han er fej. Derved rejses spørgsmålet, om vi alle – ikke blot i efterkrigstidens Tyskland – tier stille med vor viden af skam.  

   Michael kontakter aldrig Hanna direkte, mens hun afsoner sin straf, men han begynder at sende hende bånd med sin højtlæsning. Sådan knækker hun endelig koden og lærer sig selv at skrive og læse. Hun skriver da til sit »drengebarn« og rækker hånden frem en sidste gang, men Michael lægger alle hendes breve ulæste i skuffen. Måske kan han forstå hende, men han kan eller vil ikke tilgive hende. Tilgivelsen søger han efter Hannas død hos Rose Mather i New York. Man skal selv se The Reader for at vide om, han får den.

THE Reader er ikke mindst eksemplarisk som filmatisering. På alle niveauer lykkes det instruktøren Stephen Daldry og manuskriptforfatteren David Hare, der kender hinanden fra arbejdet med The Hours (2003), at finde visuelle virkemidler, der modsvarer romanens litterære jeg-fortælling. Som voksen bliver Michael retshistoriker med speciale i Det Tredje Rige. Han skriver da om fagets væsen: »Historie betyder at slå bro mellem fortid og nutid og betragte begge bredder og virke på dem begge.«

   Det bliver i filmen til et udsøgt billede af Ralph Fiennes, der er standset midt på en sti af sten, som fører den vandrende over søen. Som Michael og Schlink afstår Daldry og Hare fra at analysere på og fortolke Hannas analfabetisme. Den bliver aldrig en konkret metafor i en allegori, hvor alt har 1:1-betydning. Omvendt må den have symbolkvalitet, hvis man vælger at betragte forholdet mellem Hanna og Michael som et billede på relationen mellem fortid og nutid i Tyskland. Det er og bliver til dette spørgsmål, at fortællingen vender tilbage:

»Hvad skulle og skal min generation af efterlevende egentlig stille op med oplysningerne om rædslerne ved jødeudryddelsen? Vi må ikke tro, at vi kan forstå det, der er uforståeligt, må ikke sammenligne det, der er usammenligneligt, må ikke spørge, fordi én spørgende alligevel gør rædslerne til genstand for kommunikation – også selv om han ikke betvivler dem – og ikke behandler dem som noget, der kun kan få ham til at forstumme i forfærdelse, skam og skyld? Skal vi udelukkende forstumme i forfærdelse, skam og skyld? Med hvilket formål? Ikke sådan at forstå, at den bearbejdelses- og oplysningsiver, hvormed jeg havde deltaget i øvelsen, simpelt hen forsvandt under retssagen. Men at nogle få blev dømt og straffet, og vi, den næste generation, skulle forstumme i forfærdelse, skam og skyld – var det det, der var meningen?«

  

HELE denne problematik er bundet op på Hannas figur, hendes tunge seksualitet og hendes mangel på sprog, der især for en sprogmand må fremstå med æggende primitivitet. »Det er tanker jeg gjorde mig senere,« siger Michael. »Men heller ikke senere var de nogen trøst. Hvordan skulle det være en trøst, at min smerte ved min kærlighed til Hanna på en vis måde var min generations skæbne, var den tyske skæbne, som jeg blot havde sværere ved at unddrage mig, blot havde sværere ved at skjule end de andre. Alligevel ville det have været godt for mig dengang, hvis jeg havde kunnet føle, at jeg hørte til i min generation.«

FORTÆLLINGEN understøttes af lydefri og beredvillige præstationer fra tyskeren David Kross og englænderen Ralph Fiennes i rollerne som henholdsvis den unge og den midaldrende Michael Berg. Som stor dreng har han vidtåbne øjne og elsker sultent med kvinden, når han har læst for hende og er blevet revet med af hendes beundring. Hos manden er lyset i øjnene slukket. Der er i alle scener en stille, vemodigt rugende melankoli omkring Michael. Skønt de to skikkelser er forskellige som dag og nat, tvivler man aldrig på, at de er den samme mand.

   Filmen står og falder dog med Kate Winslets indlevelse i den uudgrundelige Hanna Schmitz. Flere kritikere har haft forbehold, fordi de mener, at Winslet humaniserer Hanna og gør hende uhensigtsmæssigt sympatisk. Indvendingen er relevant og konkret. Hanna mærker Michael for livet, men som forholdet fremstår, er der også intimitet og en sødme, som man ikke kan fortænke Michael i at dvæle ved. Filmen giver Hanna masser af værdighed, hvor bogen i højere grad betoner karakterens før-sproglige evne til at synke ind i sin krop.

OMVENDT er det afgørende, at man tror på Hannas tiltrækningskraft, såvel som på hendes hårdhed og analfabetisme. Den sidste faktor gør Winslet forbavsende sandsynlig. Faktisk er Hannas mysterium lettere at begribe i filmen end hos Schlink, der ikke kan sige sig fri for at dyrke et præg af romantisk konstruktion. Det er en frygtelig melankolsk historie, men den er sandelig også iscenesat sådan. Man kan høre strygerne fra scene et.

   The Reader er et gådebillede, et forsøg på en forklaring, en sanselig læsning af skyldens metafysik og endelig også et opgør med skammen, en længselsfuld fordring efter år nul: »Lagene i vores liv hviler så tæt oven på hinanden, at vi i det senere altid møder det tidligere, ikke som noget overstået og færdigt, men nuværende og levende. Det forstår jeg. Alligevel synes jeg undertiden, det er svært at holde ud. Måske har jeg alligevel skrevet vores historie, fordi jeg vil være fri af den, selv om jeg ikke kan blive det.«

DAVID Hares manuskript gør sit yderste for at åbne fortællingen, uden at miste kompleksiteten hos Schlink. Stephen Daldry instruerer med et attituderelativistisk håndelag, der blandt dagens instruktører kun matches af Michael Winterbottom. Han gør sig mest umage med de første scener mellem Hanna og Michael, og han skåner os for de flashbacks til lejruniverset, der ville have devalueret The Reader som filmkunst.

   Mest gennemført er måske cykelferien i hjertets Heimat. Her husker publikum med ét, at filmen er amerikansk produceret og har en britisk instruktør. Med ét minder tiden og stedet akut om den scene i Bob Fosses Cabaret (1972), hvor Minnelli, York og Griem gør holdt ved et udskænkningssted, og en arisk knøs fra Hitlerjugend rejser sig og synger »Tomorrow Belongs To Me«. Ellers føles filmen mere tysk end engelsk i de fleste scener. Alligevel kunne det være interessant at se en tysk version af Der Vorleser.

Se også Den tyske fortælling: Et interview med Stephen Daldry og David Hare [Højtlæseren 2]; Claude Lanzmann 1925-2018 [I anledning af Auschwitz 75 år]; De tyske terrorister: Hvis ikke os, hvem så? (2011).

*) Berhard Schlink: Højtlæseren. Oversat efter »Der Vorleser« (1995) af Anneli Høier. 164 s. Gyldendal, 1997.

The Reader. Instr.: Stephen Daldry. Manus: David Hare. Foto: Roger Deakins og Chris Menges. 124 min. USA-Tyskland 2008. Dansk premiere: 08.04.2009

Fotos: The Weinstein Company/ Mirage Enterprises/ Studio Babelsberg/ Filmförderungsanstalt FFA/ Deutscher Filmförderfonds/ Medienboard Berlin-Brandenburg/ Mitteldeutsche Medienförderung/ Filmstiftung Nordrhein-Westfalen/ SF Studios/ CineMaterial/ Filmaffitiny/ Diogenes Verlag/ Gyldendal/ YouTube (trailer + clip)
Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, SF Anytime, YouTube Film

2K Blu-ray fra Sandrew Metronome 15.09.2009

Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 09.04.2009