Gaspar Noé: Irréversible (2002/2020)

IND I MØRKET

Et kontroversielt hovedværk i to versioner

Af BO GREEN JENSEN

TIDEN ødelægger alt. Le temps détruit tout. Det er det aksiomatiske slogan, som Gaspar Noé har valgt til sin meditation over skæbnens uigenkaldelighed. Fordi alt i Irréversible opleves omvendt, er mottoet anbragt til slut. Mottoet er skrevet med spejlskrift, og man læser let forbi det. Det er dog værd at have i baghovedet, hvis man overhovedet ønsker at reflektere over filmen efter det chok, som den repræsenterer.

   Skelettet er en enkel historie om voldtægt og hævnen for dette seksuelle overgreb. Der er tolv hovedafsnit i filmen, og det kan umiddelbart ligne en gimmick, at tilskueren får dem at se i omvendt kronologisk rækkefølge. Det er helt konsekvent gennemført. En atmosfære af utryghed breder sig straks, da de spejlvendte sluttekster forsvinder op over lærredet, for gradvis at tippe, kæntre og vælte. Et svimmelt kamera søger i mørket. Der findes hverken op eller ned. Musikken er en sonisk sugen, som en stadig sirene hørt gennem vand.

   I værelset, hvor kameraet endelig finder noget at fokusere på, sidder to mænd på sengen og ryger og drikker, formentlig efter noget købt sex af en slags. De fører en filosofisk samtale. Den ene er nøgen. Instruktørens faste tilhængerkare vil genkende »Slagteren« (Philippe Nahon) fra Seul contre tous (1998) og kortfilmen Carne (1991). Han fortæller, at han kom i fængsel, fordi han gik i seng med sin datter. Den anden svarer, at der ikke findes gode og onde handlinger. Kun handlinger.

EFTER denne prolog dykker Irréversible direkte ned i helvede og den voldsomme slutning, som altså er filmens begyndelse. Voldsom er en høflig betegnelse. I et inferno af rødt mørke og stroboskopeffekter, synkroniseret med den sugende musik, stiger to vrede mænd ned i bøsseklubben Rectum. De kommer ikke efter sex, men efter hævn. Den vredeste, Marcus (Vincent Cassel), lægger sig ud med alt og alt, mens han spørger efter alfonsen Le Ténia. Den forsigtige Pierre (Albert Dupontel) følger efter og prøver at glatte ud i forhold til stedets kunder.

   Endelig finder Marcus Le Ténia. At det faktisk er den forkerte mand, som han giver sig til at slå løs på, forstår man først senere, da filmen når sin dramatiske akse. Marcus forstår det vel aldrig. Nu og her bliver han slået ned og får sin ene arm knækket mod gulvet. Da kommer Pierre ham til undsætning og slår modstanderen i ansigtet med en ildslukker. Musikken bliver ved med at pumpe, mørket bliver ved med at suge. Igen og igen støder Pierre ildslukkeren ned i den bevidstløses ansigt. Til sidst er der intet ansigt tilbage.

   I næste scene, som faktisk er forrige scene, er sugelyden endelig standset. Marcus og Pierre nærmer sig Rectum. Endnu en scene før får de opklaret, hvem og hvor Le Ténia er. En tredjedel inde i filmen bliver en kvinde kørt væk i en ambulance. Hendes ansigt er knust. I det samme kommer Marcus og Pierre ud fra en opgang. De taler om Marcus’ kæreste, Alex. Det giver et sæt i Marcus, da han genkender Alex på båren. Scenen er sat for den 12 minutter lange voldtægt, hvor alle filmens spor konvergerer.

VOLDTÆGTEN finder sted i en fodgængertunnel under et parisisk hovedstrøg. Alex (Monica Bellucci) kommer ud af opgangen, iført kropsnær aftenkjole. Trafikken er tæt, og en prostitueret råder hende til at tage tunnelen. Bagfra ser vi Alex dreje ind i tunnelen. Hun er halvvejs, da et par vælter ind fra den modsatte side. Manden slår og truer kvinden. Alex ved ikke, om hun skal gribe ind eller løbe forbi. Manden bliver opmærksom på hende og lader den anden gå.

   Med en kniv truer manden Alex til at lægge sig på maven. Herpå voldtager han hende analt, mens han intensiverer sin nydelse med poppers og holder gejsten oppe ved at råbe skældsord. Rige so, rige sæk, er det gennemgående motiv. Alex grynter og skriger under seancen. »Jeg er ikke færdig med dig endnu,« siger han bagefter. Han sparker hende i maven og ansigtet. Han slår videre på ansigtet og kvaser det endelig ned i betonen. »Nu er jeg færdig med dig,« siger han så.

   Det er en grænseoverskridende scene, som bestemt sætter af i en vis lummer pirring. Voldtægt er og bliver et af pornografiens yndlingsscenarier. Men manden er så led, voldtægten er skildret i én ubønhørlig indstilling, og slagene falder så livagtigt, at det hele bliver kvalmende konkret. Scenen er Noés grumme lektie til den voyeuristiske tilskuer. Han tværer publikums ansigter rundt i hjertets søle og demonstrerer, hvordan det ser ud, når kødet går til. Og han modbeviser sin egen prolog. Der findes onde handlinger.

VOLDTÆGTEN er den hårde kerne, som man har vendt og drejet alle steder, hvor Irréversible har fået premiere, siden den blev vist første gang på Cannes Festivalen 2002. Ifølge overleveringen var Noés film årets samtaleemne. Det passer ikke. Irréversible blev lanceret som årets obligatoriske »Chok på Croisetten«, men de fleste kunne bare ikke lide filmen, som hurtigt var set og forsvundet igen. Roman Polanskis The Pianist tog Guldpalmen hjem.

   I Danmark blev Irréversible vist på CIFF og fik kun premiere i én biograf. I Australien og New Zealand blev filmen forbudt. I England blev et forbud overvejet, men censuren endte ved 18-års grænsen, der er forbeholdt værker, man virkelig frygter. I tidsskriftet Sight and Sound skrev to kritikere udførlige for-og-imod analyser, som udtrykte den splittede reaktion, hver enkelt tilskuer sidder med. Alle anerkender Noés formelle kvaliteter, men nogle ser af samme grund Irréversible som slibrig og dekadent spekulation. Filmens fortalere tager den på ordet. I Sight and Sound skrev Mark Kermode, at den bedst giver mening som et genrestykke i horrorfamilien. Det var tænkt som en kompliment.

SIKKERT er i hvert fald, at strukturen har betydning. Filmens sidste kvarter skildrer endelig den banale idyl, som ville have været begyndelsen i en traditionel kronologi. Marcus skejer ud til festen. Alex er på vej hjem, da hun vælger at gå gennem tunnelen. Før festen står hun i en elevator sammen med Marcus og Pierre. Hun fortæller, at hun er ved at læse en interessant bog: »Fremtiden er allerede skrevet. Det hele er der hele tiden. Beviset er profetiske drømme og forudanelser.«

   Om eftermiddagen har Marcus og Alex elsket, lyrisk og udførligt, under plakaten fra Stanley Kubricks 2001. Alex har opdaget, at hun er gravid, og om formiddagen – i begyndelsen som nu er filmens sidste scene – har hun ligget i parken og læst J.W. Dunnes An Experiment in Time (1927), en klassisk refleksion over tidens væsen og forhold til skæbnen. Hun har haft et mareridt; Marcus har fantomsmerter i armen, som bliver brækket. Fremtiden er allerede skrevet.

DET er på den baggrund, at der endelig står Le temps détruit tous. I en regelret kronologi ville første akt virke patetisk. Lydsporet citerer Beethovens syvende symfoni. Kameraet ser Alex oppefra. Så flyver det væk og farer vild, tipper, kæntrer og vælter, ganske som i den sorte slutning, der var begyndelsen. Teksterne afvikles baglæns. Endelig er lærredet hvidt. Det pulserer da med stroboskopisk effekt og producerer den sublimative hvidhed, som siges at ligge to trin fra hypnosen.

   Jeg har set filmen flere gange og kan stadig ikke blive klog på, om den er god eller dårlig, om den spekulerer, kritiserer, problematiserer eller hvad. I hvert fald er den interessant. Vi ser kvindehad og kvindeagt. Vi ser en hæslig hævn, før vi kender forbrydelsen, og det er sandt, at Irréversible for alvor giver mening som horror. I gysergenren er der altid et øjeblik, hvor den handlingsbærende karakter standser op, før hun eller han går ind i mørket, som rummer angsten og fortrængningen.

   Hos Noé har det hjerteskærende virkning, da den intetanende Alex går ned ad trappen og drejer ind i tunnelen, hvor den grusomme voldtægt vil finde sted. Ved senere gennemsyn får man tårer i øjnene. Det gør endnu mere ondt, fordi billedet er så smukt komponeret. Man kan beskylde Noé for at sensationalisere. Men filmen lader ikke én ligegyldig, og det er offeret som man identificerer sig med. Det må et eller andet sted være vigtigt.

SYTTEN år og fire film (Enter the Void, LOVE, Climax, Lux Æterna) senere præsenterede Gaspar Noé i 2019 en nyredigeret version af Irréversible på Mostraen i Venedig. I Irréversible - Inversion intégrale er den omvendte kronologi rettet ud, så filmen begynder med Alex i parken og slutter i mørket over klubben, hvor Marcus og Pierre tager en futil, ironisk hævn.

   Virkningen er svær at bedømme, hvis man kender førsteudgaven. Og gør man ikke dét, savner man alle forudsætninger. Publikum kan bedre orientere sig i forløbet. Begyndelsen i parken taber sin strukturelle tragik. Festen, hvor Marcus bliver pinlig, er irriterende langstrakt. Hævnen virker triviel og unødigt udpenslet. Voldtægten midtvejs står fast og har samme uafrystelige kvalitet.

   Noé forestiller sig ikke Irréversible - Inversion intégrale som en ny version, der erstatter den originale, men som et spejlbillede, der supplerer og hører sammen med den gamle film. Filmen blev præsenteret uden for konkurrence. I festivalkataloget stillede Noé først fem retoriske spørgsmål, som gjorde det ud for en synopsis:

   »Hvorfor husker folk kun deres fortid? Hvorfor er der ingen, som lytter til forudanelser i drømme? Hvorfor går tidsopfattelsen kun i én retning? Hvorfor er fri vilje en illusion? Hvorfor er mennesket kun et dyr?«

   Svarene fungerer som »instruktørens hensigtserklæring«: »Hvorfor denne film? Fordi originalversionen blev fortalt baglæns, og mange tilskuere, som var overvældet af mod uret-strukturen, forstod ikke visse aspekter af historien. Flyder tiden med uret, bliver alting klarere og også mørkere. Der er ikke skåret i dialogen, og ingen elementer i historien er fjernet. Derfor kalder jeg denne version Straight Cut. Hidtil har Irréversible med vilje været gådefuld. Nu er den et diptykon, som en gammel vinylplade, hvor b-siden er et alternativt mix af skæringen på a-siden, sunget med stemmer, som bedre kan høres, så fatalismen i ordenes betydning får endnu mere fylde. I vil forstå, hvad jeg mener. Tiden røber alle ting.«*

IRRÉVERSIBLE er med årene blevet et nyklassisk værk. Monica Bellucci og Vincent Cassel kom til Venedig og præsenterede filmen sammen med Gaspar Noé. De var et par, da de optog Irréversible. Det er de ikke længere. Filmen blev modtaget med interesse, men vakte ingen større opsigt. Som nævnt stod Irréversible i skyggen af Roman Polanskis Pianisten, da den blev præsenteret i Cannes i 2002. I 2019 var samme forkætrede Polanskis film om Dreyfus-affæren, J'accuse (da. Officer og spion), den mest diskuterede film. Ikke for sin egen skyld, men for #MeToo-bevægelsens vrede over, at festivalledelsen tillod Polanski at deltage. J'accuse modtog Juryens Grand Prix. Årets Guldløve gik til Todd Phillips' Joker. 

Se også Gaspar Noé: Enter the Void/ Soudain le vide (2009); Gaspar Noé: LOVE (2015); Gaspar Noé: Climax (2018); Gaspar Noé: Lux Æterna (2019).

*) Begge versioner findes på den blu-ray Édition SteelBook, som StudioCanal udgav i Frankrig i december 2020. I april 2021 udgav britiske Indicator et bokssæt med restaurerede 2K/5.1-kopier af 2002 Original Theatrical Cut og 2020 Straight Cut; essays, artwork, korte arbejder fra perioden, interviews, pressemøder og masterclass-foredrag + en bog og nyt kommentarspor af Noé. Et highlight er videoessayet 'Time Destroys All Things' (2021, 15 min.), hvor Alexandra Heller-Nicholas, forfatter til Rape-Revenge Films: A Critical Study, undersøger kønspolitikken i Irréversible. Det meste af materialet er unikt for den britiske udgivelse.

Irréversible. Instr. og manus: Gaspar Noé. Foto: Benoît Debie og Gaspar Noé. 95 min. Frankrig 2002. Dansk premiere: 21.11.2003.

Irréversible - Inversion intégrale. Instr. og manus: Gaspar Noé. Foto: Benoît Debie, Gaspar Noé. 86 min. Frankrig 2019. Set i Venedig 31.08.2019.

Fotos: 120 Films/ Wild Bunch/ StudioCanal/ CineMaterial/ FilmAffinity/ FilmGrab [+]/ la Biennale di Venezia

Filmen fra 2002 bliver ikke streamet i DK; Irreversible - Straight Cut streames på SF Anytime

2K Blu-ray fra Powerhouse Films (Indicator Series) 26.04.2021

Første del af teksten stod i Weekendavisen Kultur 21.11.2003

Amat Escalante: Heli (2013)

FORUDSIGELIGE DØDSFALD

Metafor og realisme i den mexicanske narkokrig 

Af BO GREEN JENSEN

HELI er en retskaffen ung mand på 17. Han har længe været voksen, for i dagens Mexico er barndommen hurtigt forbi. Heli arbejder på bilfabrikken i Guanajuato. Han har en hustru og en lille datter og er fast besluttet på ikke at blive inddraget i narkoopgøret, som de fleste ender i skudlinjen af. Miljøet er fattigt og ærligt.

   Heli holder sig ude af den verserende krig mellem politi og narkokarteller. Begge sider dræber vilkårligt og er fantastisk brutale. Alle er stråmænd for højere magter. De er samtidig kærlige fædre. To bødler tager Heli med hjem og lader ham hænge i hjørnet af stuen, før de torturerer ham. Familien ser tv imens. Kun kokain har værdi. Menneskeliv er noget, man fodrer svin med.

DER sker ikke meget i Heli. Forråelsen i det hårde miljø bliver vist frem, men også hverdagens bløde steder og familielivets varme relationer. Heli når længere end de fleste, før han træder forkert. Han garderer sig ellers fornuftigt. Det er bare ikke muligt at stå uden for narkokrigen, som ætser strukturerne op indefra.

   Heli kunne have klaret sig, hvis ikke Estela, hans søster på 12, var forelsket i Beto, en af de unge soldater. Til ære for medierne foregår en større afbrænding af konfiskeret kokain. Selvsagt bliver varer henlagt, så man kan hente dem, når pressen er rejst. Beto finder to pakker og skjuler dem i vandtanken på taget hos Helis familie. Han vil flygte med Estela, som er en pubertær femme fatale i hvide knæstrømper.

   Da Heli opdager pakkerne, er hans skæbne beseglet. Det spiller i og for sig ingen rolle, hvad han gør, for nu er han kompromitteret. Han hælder giften i et vandhul, hvor en melankolsk bøffel står og ser op, lige så fanget i hængedyndet som han. Også ørkenlandskabet synes at være et billede på hans situation.

FLERE undrede sig, da Amat Escalante modtog instruktørprisen på Festival de Cannes i 2013. Den 35-årige filmskaber, som blandt andet har været assistent for Carlos Reygadas, der er medproducer på Heli, har før fortalt den samme historie med flere effekter i både Sangre (2005) og Los Bastardos (2008).

   Heli lignede derfor en film, man har set mange gange, og flertallet følte, at Escalante kom for let til sine semi-dokumentariske pointer. Man savnede vel også nogle af de æstetiske kvaliteter – Heli kan betegnes som landlig mexicansk film noir – som f.eks Carlos Reygadas’ film mere eller mindre er bygget af.

   Escalante havde selv nogle relevante kommentarer i den forbindelse. Den første gik på troværdighedspræget: »Jeg brugte egentlig ikke megen tid på research, for det der sker i filmen, er noget alle kender til. Fortællingen skulle blot give handlinger og konsekvenser et ansigt, karaktertræk og familie. Ideen var at se problemerne påvirke denne specifikke familie.«

   Man ville tale ned til publikum, hvis man gav sig til at forklare. Instruktørens andet argument er derfor selve kernen i Heli: »Folk i Mexico er så vant til volden, at det ikke ville have samme gennemslagskraft, at en mand på 40 med hat og skæg torturerede nogle andre. Men det er meget anderledes at se de unge mænd – Mexicos fremtid – gøre det. De er ungdommen og på én gang den mest skrøbelige del af situationen og det eneste håb. Derfor er børn vidner til disse handlinger i filmen.«

FATALISMEN i Heli kan minde om de skildringer af kriminelle miljøer, som man finder i f.eks. Matteo Garrones italienske Gomorra (2008), et sociologisk myldrebillede af forretningsgange og arbejdsmetoder i dagens napolitanske camorra, og Mikkel Noers Nordvest (2013), der i mindre målestok undersøger den samme struktur i Københavns NV-kvarter.

   I alle tre film bliver unge mænd kværnet i stykker mellem absolutte kræfter i et stivnet hierarki, som (vi) alle er inddraget i. Drengene i Gomorra er dopede opportunister, som vil narre inertien i systemet. Casper i Nordvest er mere som Helí. Han prøver at holde sig fri af fraktioner og være uafhængig af miljøets æreskoder.

STILEN i disse og lignende film udgør næsten en ny realisme, som nægter at stille sig an med effekter. Pointen er i alle tilfælde determinismen. Det er ballader om forudsigelige dødsfald, trivielle, tragiske og banale. De unge mænd er offerdyr, som tror, de kan holde sig frie. Tilskueren tvivler aldrig på udfaldet.

   På den måde bliver publikum konspiratorisk, og dét kan være faren ved den æstetiske distance. De iagttagne liv bliver sociale eksempler i stedet for distinkte skæbner, der fordrer og fremelsker den empati, som er grundstenen i selv et svagt melodrama. Den nøgne form kræver sikker beskæring for ikke at blive til stilstand.

   Heli har problemer med at prioritere, og brugen af udpenslet vold bliver nu og da mere nonchalent, end godt er. Benzin brændes af på indsmurte kønsdele, kadetterne træner i søer af opkast. Escalante holder afstand for at vise manglen på hensyn, men bliver på den måde selv en del af følelsesløsheden.

TIL gengæld mestrer han indramningen. Scenerne med Beto og Estela er suveræne surrealistiske skud, som udnytter ørkenlandskabet. Filmen begynder og slutter med billedet af en henrettet mand, som hænger under en motorvejsbro. Synsvinklen er den samme, som bødlerne har fra den ladvogn, de kører væk i. Fordi kameraet er monteret på bilen, ryster billedet af den hængte mand.

   Der er ikke gjort forsøg på at fjerne denne skælven, som sætter anførselstegn om fortællingen. Hvis Escalante har en signatur, er det denne æstetiske interferens. Ved at anerkende fiktionen, føles Heli paradoksalt mere ægte. Omsider bliver kunsten til virkelighed.

Se også Amat Escalante: The Untamed/La región salvaje (2016)

Heli. Instr.: Amat Escalante. Manus: Gabriel Reyes & Amat Escalante. Foto: Lorenzo Hagerman. 105 min. Mexico 2013. Dansk premiere: 08.05.2014

Fotos: Mantarraya Productions/ CineMaterial/ Øst for Paradis Distribution/ DFI/Festival de Cannes 

Filmen streames på Blockbuster og FILMSTRIBEN

2K Blu-ray fra Network UK (regionsfri) 25.08.2014

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 09.05.2014

David Cronenberg: A History of Violence (2005)

PANDORAS ÆSKE

Vold på film og i virkeligheden

Af BO GREEN JENSEN

AT vold avler vold er en gammelkendt sandhed. At filmvold alle dage har været en dominerende faktor i kunstarten, hører heller ikke til denne verdens hemmeligheder. Det begyndte ved de første bål, hvor sad og man fortalte hinanden historier. Genren er ældre end sange om elskov, og den blev tidligt sat i system. Ser man tilbage på underholdningens historie, vil vold for voldens skyld udgøre en af fiktionens tre-fire grundformer. Allerede i Antikkens Rom forstod magthaverne at pacificere det brede folk med blodige skuespil. Gladiatorernes turneringer var historiens første realityshow.

   Der er flere gode grunde til, at genren er så populær. Skønt vi vægrer os ved at indrømme det, har de fleste af os en hemmelig dobbelt dagsorden, når det gælder vor holdning til vold i fiktionen. Vi tager al mulig afstand fra udpenslet lidelse, men vi nyder at se, når det onde bliver mødt med håndfast vold og besejret af gode retfærdige kræfter. Nakkehårene rejser sig, hvis det vilkårlige offer nægter at flygte og i stedet slår sin angriber til plukfisk.

   Et stykke af vejen kan de blandede følelser overføres til virkelighedens voldsformer. Det er denne dunkle ligning, som David Cronenbergs film undersøger. Den prøver ikke at komme med løsninger. Den formulerer heller ingen klare spørgsmål, men den betragter sit publikum som forsøgspersoner, og også hvis man synes, at eksperimentet udgør en del af problemet, må man respektere bestræbelsens konsekvens. Vi hader volden for alvor. Vi elsker at se den blive opført for sjov. Vi frygter at se, hvad vi ofte begærer. Det er midt i denne ambivalens, at A History of Violence træder ind.

FILMEN er et brutalt lærestykke, en realistisk fabel i tre skarpe akter med distraherende humor lagt på for effekten. Endvidere er der et tryghedsjusterende efterspil og en hård prolog, som lægger tonen, allerede mens teksterne skrives på lærredet. To mænd kommer ud fra et motel og stiger ind i bilen, mens de bider ad hinanden og brokker sig over forskelligt. Den ene går ind for at ordne betalingen. Han kommer ud og sender den anden ind efter vand. Denne gang følger kameraet med. Manden røber ingen affekt, da han skræver over ligene. Et barn har skjult sig, men kravler nu frem. Den hårde mand smiler til pigen. Så bliver hun sendt samme vej som forældrene.

   Cronenberg arbejder med puslespilsbrikker, der er benyttet så ofte, at vi opfatter dem som konventioner og lovmæssigheder. Lillebyen Millbrook, Indiana, er et sindbillede på alle amerikanske lokalsamfund, hvor man nok dyrker sladder, frygter det fremmede og kanøfler det aparte, men hvor man samtidig passer på sine egne, værner om kernefamiliens værdier og opretholder en konsensus om det nødvendige i at elske sin næste. Disse byer er næppe sådan, men på film og i litteraturen udgør de en veritabel (hvid) amerikansk arketype, som har præget populærkulturen fra Sleepy Hollow, Gopher Prairie og Bedford Falls til Hadleyville, Anarene, Modesto og Clairton.*
  

DET er derfor ikke nødvendigt at forklare, hvilken slags orden som trues, da de to mænd fra begyndelsen træder ind på Tom’s Diner i Millbrook. Vi har allerede set, hvordan Tom Stall (Viggo Mortensen) og hustruen Edie (Maria Bello), den lokale sagfører, tager en i bund og grund almindelig hverdag i brug. De spiser morgenmad sammen med teenagesønnen Jack (Ashton Holmes) og datteren Sarah (Heidi Hayes), som kærligt bliver trøstet af hele familien, når hun vågner af en ond drøm om natten. Jack bliver mobbet i skolen og synes vist nok, at hans afholdte far er en grå tørvetrilller.

   Tom og Edie har stadig lyst til hinanden og arrangerer små stævnemøder, når det kan lade sig gøre. Fordi parret aldrig var teenagere sammen, klæder Edie sig ud som heppekorsleder, når manden skal pirres. Canadieren Cronenberg har styr på alle de store og små amerikanske besættelser, der indgår i nationalkarakteren. Som personinstruktør har han altid været bedre til at skildre kulde og ironisk afstand, en slags second nature for filmskaberen, end til at beskrive varme og nærhed i virkelige forhold. Denne begrænsning bliver en styrke i A History of Violence, hvor man aldrig kan være sikker på, om sødmen i de lyse stemmer taler sandt. Da mørket begynder at bløde igennem, virker volden endnu stærkere, fordi idyllen er lige så grelt stiliseret.

   Den første vold eksploderer, da morderne fra motellet træder ind hos Tom og kræver særbehandling. Det er efter lukketid, og han afslår først at servere. De to mænd truer hans kunder og ansatte. Én skal nakkes, én skal voldtages. Kun fantasien sætter grænser, men at disse til stadighed overskrides, er en af finesserne i filmen. Tom reagerer instinktivt. Den ene mand får en kolbe med kaffe knust mod sit ansigt, den anden bliver skudt i brystet. Tom er såret, men hans modstander ligger tilbage og mangler det meste af ansigtet, mens han drukner i sit eget blod. Alt er sket i et langt fingerknips. Pandoras æske er åbnet, og herfra er der ingen vej tilbage.

DER er én central omstændighed i plottet, som man helst skal usikker på, hvis atmosfæren skal virke efter hensigten. Jeg har set A History of Violence flere gange. Ved urpremieren i Cannes vidste publikum ikke mere om Toms karakter og nærmere baggrund, end hans familie og naboer gør. Man kunne heller ikke se slagene komme, når et nyt niveau arvesynd blev afdækket. Anden gang kan man bedre værdsætte, hvordan lærestykket er struktureret, og man kan ikke mindst sætte pris på detaljerne i spillet, men det er vigtigt at vide så lidt som muligt, hvis man vil have det fulde udbytte. Du bør derfor IKKE LÆSE VIDERE, hvis du er den type tilskuer, som hader at vide for meget på forhånd.

   Medierne går i selvsving, da Tom har demonstreret, hvilke evner han gemmer bag sin konforme, elskværdige hverdagsmanér. Der står »Local Hero« i alle aviser, og et lokalt tv-hold venter i forhaven, da familien har hentet Far på hospitalet. Tom slår postyret hen og ligner fortsat indbegrebet af Gary Coopersk beskedenhed. Jack betragter Far med nye øjne. Edie er også lidt tændt på det hele. På ingen tid er Tom Stall blevet en af Amerikas helte. Derfor kan man godt tage afstand fra selvtægt og afdramatisere sin indsats. Det klæder faktisk helte at gøre sådan.

NÆSTE dag er Tom tilbage bag disken i sin diner, hvor kunderne med ét strømmer til. »Flere journalister,« sukker Edie, da en ildevarsende sort limousine parkerer på Main Street i Millbrook. Tre gangstere kommer ind og vil have kaffe. »De ligner nu ikke journalister,« svarer Tom i den naive tone, som kendetegner hele dialogen. I dét har han ret, for trioens typer er lige så tykt karikeret som idyllen hjemme hos Edie og Tom. Carl Fogarty (Ed Harris) bærer seje solbriller og stilfuld Tarantino-habit. Han taler skiftevis belevent og åbenlyst truende. Han kalder Tom for »Joey« og prøver at aflæse Toms reaktion. Der er ikke nogen. Viggo Mortensen spiller sin stille figur med mange diskrete nuancer. Det er faktisk første gang, man har set ham så velanbragt.

   Fogarty og hans håndlangere begynder at mandsopdække familien Stall. Den gode stemning i huset er truet, og sagen bliver ikke bedre, da Jack følger sin fars eksempel og begynder at slå fra sig. Skolens tyran kommer på hospitalet, og Tom belærer sin søn om nødvendigheden af at vende den anden kind til. »Her i familien løser vi ikke problemerne ved at slå,« formaner faderen. »Nej, vi skyder dem i stedet for,« svarer sønnen lakonisk og får en frustreret øretæve for sin bemærkning. Processen er irreversibel. Man kan ikke lukke Pandoras æske, når volden én gang er løsnet.

DE fremmede hævder, at Tom i virkeligheden er identisk med Joey Cusack, en psykopatisk gangster, der tolv år før havde mange gode grunde til at forlade Philadelphia. Nu vil supergangsteren Ritchie Cusack (William Hurt) gerne tale alvorligt med sin lillebror. Tom nægter overbevisende, men der er for meget, som ikke helt passer sammen. Summen af indicier bliver endnu mere belastende, da han og sønnen sammen gør kort proces med Fogarty og dennes håndlangere.

   Det sker på plænen uden for huset, og det bliver gjort med bare næver, så blod, sved og tårer formelig sprøjter ned i publikums ansigt. Næser slås af, lyden af knækkende knogler fremhæves, en død gangster mangler det meste af ansigtet, som Cronenberg viser i close-up. Her røber filmen sit ophav. A History of Violence bygger på en grafisk roman – dvs. et tegneseriealbum – af forfatteren John Wagner og tegneren Vince Locke. I 1997 skabte de et bind i samme række af boglange pulp fictions, hvor også Sam Mendes’ The Road to Perdition (2002, da. Vejen til Perdition) var hentet.

SOM titlen signalerer, var mange af filmens ironier og pointer indlejret allerede i bogen. Kynikeren Cronenberg giver dem imidlertid et ekstra nøk, gør dem helt bogstaveligt til kød og blod ved i hver enkelt scene at belyse sit tema lige så grelt. Sjældent har selvtægt smagt værre, sjældent har det moralske grundlag for volden, der i vid udstrækning må betegnes som retfærdig, været mere som kviksand. I begyndelsen har man det godt med Toms primale reaktioner. Siden sidder man stadig oftere og føler kvalmen komme snigende, meget som Malcolm McDowell i Stanley Kubricks A Clockwork Orange. Tom troede selv, at Joey var død. Det er han ikke, fremgår det snart.

   Voldens omsiggriben er effektivt og overbevisende skildret, det samme er det truede fællesskab i familien og vore blandede følelser omkring volden. Da sammenhængen er klar, tager Edie afstand fra ægtemanden. Hun flygter op ad trappen. Han tackler hende, og de har et hårdt samleje. Det er klodset og prustende ubekvemt, men hun giver efter og reagerer positivt på overgrebet. Sam Peckinpah ville juble. Begyndelsens heppekorsleder er langt væk i denne sekvens som afslører, at A History of Violence ikke kommer fra Hollywood. I næste scene husker Cronenberg at give Maria Bello blå mærker på ryggen.

  

SÅ langt som beskrevet er filmen infamt effektiv og satanisk vellykket. Det er Cronenbergs skarpeste og mest ondskabsfulde værk siden Crash (1997), en filmatisering af J.G. Ballards roman, hvor katatonisk apatiske småborgere bliver seksuelt ophidsede af trafikulykkers kvæstelser. De grundlægger en kollisionernes kirke, som tilbeder ved at rekonstruere berømte bilulykker, James Deans dødsmåde, Jayne Mansfields halshugning. Imens bliver hverdagen lidt mere grå og trafikken på ringvejen tungere.

   Crash delte sit publikum så markant, at filmen blev forbudt flere steder og i øvrigt skræmte målgruppen, de voksne tilskuere, væk. Der blev hysset på Cannes festivalen, da en delt jury gav den en særpris for særlig teknisk nyskabelse og udtalt kunstnerisk vovemod. Herpå vendte Cronenberg – en af sin tids mest distinkte filmskabere og en kunstner, som altid har arbejdet lige på kanten af den kommercielle hovedstrøm, som typisk mistror og foragter hans praksis – tilbage til sine første films bløde maskiner i eXistenz (1999), som herhjemme kom direkte på dvd.

   Patrick McGrath-filmatiseringen Spider (2002) var en atypisk minimalistisk skildring af en autistisk tillukket mand, en løsladt morder som genoplevede sin egen forvredne version af en barndom. Filmen fik et art house-publikum og nyder stadig stor respekt, men den lødige strategi trak ikke nye tilskuere til. Det er og bliver på grund af solide horrorfilm som Scanners (1981), The Dead Zone (1983) og The Fly (1986), at den etablerede filmindustri vil betale for mere distinkte Cronenberg-arbejder som Videodrome (1983), Dead Ringers (1988) og Naked Lunch (1991), som hidtil har udgjort de tre hovedværker.

   Men A History of Violence ramte plet. Filmen blev usædvanlig godt modtaget i engelsktalende lande og lovprist som et mesterværk i USA, hvor man åbenbart ikke så ironien i kritikken af en syg kultur. For franske anmeldere var der tale om årets bedste film – Cronenberg er en lille gud for franske cineaster – og britiske anmeldere syntes, at det som lykkedes i A History of Violence var det samme, som østrigeren Michael Haneke uden held havde forsøgt i film som Funny Games (1997) og Caché (2005).

HER er det så, for mig at se, at man må trække en streg eller stribe i sandet. Begge filmskabere insisterer på ubehaget og fastholder dobbeltheden i vore følelser, men hvor Haneke forankrer sin tematik i en almen virkelighed og gør hvert dilemma realistisk og håndgribeligt, er Cronenbergs verden ren stilisering. Volden er dybest set uden omkostninger, og bekymringen på kulturens vegne ligner en gimmick. Crash var en langt bedre film end A History of Violence, som går over gevind i tredje akt, da Tom konfronterer sin fortid. Slutningen kommer lige fra dåsen med hjemmebagte småkager. Der er endelig også så megen vold, at virkemidlet devaluerer sig selv.

   Seværdig er filmen dog absolut. Den trykker på nogle knapper, som det er godt, at der bliver rørt ved, og som altid er den ukorrekte Cronenberg villig til at gå forfriskende langt. Endvidere kan filmen ses som en direkte anfægtende spændingshistorie. Det er nok Cronenbergs beske pointe, men man vægrer sig ved at dele hans glæde, som sikkert ligner skadefryd. Der er ingen tvivl om, at filmen ad åre vil lande i den brede sendeflade som lørdagsguf for hele familien.** Er dette måske ikke en familie, hvor forældre og børn nakker fjenderne sammen?

   Til det sidste ser man filmen med meget blandede følelser. Man har det som Maria Bello på trappen. Man bliver voldtaget og griber sig selv i at nyde det lidt, før man skammer sig og tager afstand bagefter. Cronenberg vil næppe mere end dét, demonstrere at ingen er pletfri og give os en film fuld af mørk blodig morskab til gengæld for entreen. Det er noget, men det er ikke nok til at retfærdiggøre løs tale om mesterlig filmkunst og dyb kulturkritik.

Med A History of Violence indledes Cronenberg/Mortensen-trilogien. De andre film er Eastern Promises (2007) og A Dangerous Method (2011).

*) »Det her bliver måske,« ville min redaktør sikkert sige, »en anelse indforstået«. »Læseren må aldrig føle sig dum,« var beskeden forleden, da jeg nævnte Grand Ole Opry i Nashville i en anmeldelse af Tom Harpers Wild Rose (2018), som faktisk handler om countrymusik. Jeg måtte selv genopfriske et par af disse navne. De første tre er nemme og kommer fra klassiske steder: Sleepy Hollow (Døsedal i oversættelser) er byen i Washington Irvings »Rip Van Winkle« (1819); Gopher Prairie er byen i upstate Minnesota, som Sinclair Lewis beskriver i debutromanen Main Street (1920); Bedford Falls er George Baileys hjemstavn i Frank Capras It's a Wonderful Life (1946, da. Det er herligt at leve). Hadleyville i New Mexico Territory er præriebyen i High Noon (1952, da. Sheriffen), Fred Zinnemanns ikoniske koldkrigswestern. Anarene er den texanske lilleby, hvor biografen lukker sammen med troen på fremtiden i Larry McMurtrys The Last Picture Show (1966), fremragende filmatiseret af Peter Bogdanovich som Den sidste forestilling (1973). Modesto findes i virkeligheden, men er især kærligt skildret i George Lucas' American Graffiti (1973, da. Sidste nat med kliken). Også Clairton i Pennsylvania findes. Stålbyen er stedet, som de unge Vietnam-rekrutter siger farvel til i Michael Ciminos The Deer Hunter (1978).

**) Eller i hvert fald som fredagens filmperle på DR2, der netop har sendt den i prime time, mens jeg sidder og ser på teksten igen. Det gør jeg, fordi en venlig læser gjorde opmærksom på, at de tre film, som Cronenberg lavede med Viggo Mortensen – A History of Violence, Eastern Promises (2007) og A Dangerous Method (2011) – udgør en slags maskulin miniserie. Og fordi jeg husker filmen som en af dem, jeg var mindre begejstret for end flertallet af tilskuere og kritiske kolleger. To år senere havde jeg det lige sådan med Joel og Ethan Coens filmatisering af Cormac McCarthys No Country for Old Men (2007), som fik både Oscar og Robert og var nomineret til alverdens priser. Det kan synes kontrært og endda dobbeltmoralsk, fordi jeg i anden sammenhæng promoverer rene spekulationsfilm og hylder instruktører, der bruger volden som æstetisk virkemiddel og ikke tager ansvar for noget som helst. Som Coen-brødrene i Miller's Crossing (1990), Fargo (1996) og den prægtige westernpastiche The Ballad of Buster Scruggs (2018). Men det er netop sagen, tror jeg. Film som A History of Violence rømmer sig udførligt og siger, at de vil sige noget væsentligt – som de så ikke rigtigt får sagt. Hvorimod en filmskaber som Haneke insisterer på alle ubehagelige pointer og fører proceduren, uanset om det koster ham tilskuere. Jeg ville ikke puste mig helt så højt op, hvis jeg skrev fra grunden om filmen i dag, men jeg synes stadig, at A History of Violence har svagheder og bygningsfejl. Omvendt kan jeg føle mig ramt på en måde, der slet ikke gælder for No Country for Old Men. Jeg synes stadig, at Tony Richardsons The Border (1982), John Sayles' Lone Star (1996) og Tommy Lee Jones' Three Burials of Melquiades Estrada (2005) er bedre moderne grænselandswesterns. Ridley Scotts The Counselor (2013) er endda en bedre grænselandswestern med manuskript af selveste Cormac McCarthy. Og hvis det endelig skal være: Hvorfor er der ikke en rigtig rå filmskaber, som prøver kræfter med den apokalyptiske westernvold i McCarthys Blood Meridian or The Evening Redness in the West (1985)? 

A History of Violence. Instr.: David Cronenberg. Manus: Josh Olson. Foto: Peter Suschitzsky. 96 min. Tyskland-USA 2005. Dansk premiere: 11.11.2005.

Fotos: New Line Cinema/ Filmgrab/ FilmAffinity/ MoviestillsDB/ Cinematerial/ Vertigo/ DC Comics
Filmen streames på AppleTV, Blockbuster, Grand Hjemmebio, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

2K Blu-ray fra SF Studios 07.07.2009

2K Blu-ray fra Entertainment in Video [Zavvi Exclusive Steelbook | Limited Edition of 2000 Copies] 10.08.2015 
Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 12.11.2005