Store instruktører: Federico Fellini 1920-1993

JEG ER EN FILM

Federico Fellini 1920-93

Af BO GREEN JENSEN

»HVIS jeg bestemte mig for at filmatisere en søtunges livshistorie,« sagde Federico Fellini engang, »ville det alligevel komme til at handle om mig selv.« Samtidig lagde han dog aldrig skjul på, at det var så som så med ærligheden, og at han foretrak smukke løgne for prosaiske sandheder: »Jeg er en film. Min barndom, min erindring, mine længsler, mine drømme – jeg har selv fundet på det meste, simpelt hen for at have fornøjelsen af at kunne fortælle det videre til andre.«*

   Man tænker derfor på Fellini som en af filmhistoriens mest personlige instruktører, en auteur i den store europæiske tradition for enspændere med renæssanceformåen. Han skrev sine film om sig selv, ja brugte i årenes løb skuespilleren Marcello Mastroianni som en slags gennemgående alter ego. Han instruerede, fantaserede, ornamenterede og reflekterede altid med udgangspunkt i sig selv. Men han var også en stor sædeskildrer, og grænsen mellem disse virkefelter var flydende. Det er i Fellinis hovedværker ikke til at sige, hvor iscenesættelsen begynder og fiktionen holder op.

FELLINI blev født i januar 1920 i Rimini, samme adriatiske kystby hvor han fik den sidste olie og også den by, som han i 1973 brugte til at realisere sin definitive barndomsskildring Amarcord. Han begyndte sin løbebane som journalist, satirisk tegner og forfatterspire med en hemmelig drøm om at blive noget ved filmen. Det var som tekstforfatter for skuespilleren Aldo Fabrizi, at han første gang fik nærkontakt med sin muse.

   I 1945 fik han sin store chance som medforfatter på Roberto Rossellinis Roma, cittá aperta (da. Rom åben by), et af hovedværkerne i den neorealistiske efterkrigsfilm, drejet på selve kanten af krigen i en blanding af dagdrøm og dokumentarisme. Da Rossellini tre år senere indspillede episodefilmen L’amore (1948, da. Kærligheden), var en af historierne baseret på Fellinis novelle »Il miracolo« (»Miraklet«). Han spillede selv den forhutlede strejfer, som bliver far til Anna Magnanis barn. Hun tror, at han er Josef og at det er Jesus, som hun venter. En mere patetisk filmskaber end Fellini skal man nemlig også lede længe efter, især når han for enhver pris vil bevæge.

SIN egentlige instruktørdebut fik Fellini med Luci del varieté (1950, da. Pigen fra varieteen). Her spilles den kvindelige hovedrolle af Giulietta Masina, som han havde giftet sig med i 1943 og som bærer næsten alle hans film frem til La dolce vita (1960, da. Det søde liv). I 1952 fulgte Lo sceicco bianco (da. Den hvide sheik), som han havde skrevet i samarbejde med Michelangelo Antonioni. Denne elskelige genrefilm er en satirisk hyldest til Rudolph Valentino og 20ernes matinéidoler generelt. En kvinde forelsker sig i en magasinhelt, og for første gang er musikken skrevet af Fellinis hofkomponist Nino Rota.

   Yderligere to små ironiske arbejder fulgte – I vitelloni (1953, da. Dagdriverne) og episoden Un'agenzia matrimoniale fra antologifilmen Amore in cittá (1953) – før Fellini i 1954 fik sit internationale gennembrud med La Strada. Her bryder han endegyldigt med den neorealistiske skole og tager hul på sin personlige surrealistiske stil i historien om en ung kvinde, selvsagt spillet af Giulietta Masina, der bliver solgt til en cirkus. Hendes modspiller er en sober Anthony Quinn, der endnu ikke har fået Zorba i blodet.

   Med La Strada blev Fellini en instruktør, man også uden for Italien regnede med, men hverken Il bidone (1955, da. Krapyl) eller Le notti di Cabiria (1955, da. Gadepigen Cabiria), som er skrevet i samarbejde med Pier Paolo Passolini, hører til de Fellini-­film som man husker. Sidstnævnte bittersødt drømmende skildring af kvindelig prostitution blev forlægget for den amerikanske Broadway-musical Sweet Charity: The Adventures of a Girl who Wanted to be Loved (1966), med dialog af Neil Simon og sange af Cy Coleman og Dorothy Fields, som Bob Fosse filmatiserede i 1969. På sæt og vis skylder Shirley MacLaine således Fellini begyndelsen på sin karriere.

KVANTESPRINGET kom i 1960, da Fellini lavede sin stilskabende sædeskildring om det søde liv og den tomme hedonisme i Roms bedrestillede kredse. La dolce vita er en film, som man bør gense hvert tredje eller fjerde år, hvis man vil huske hvor særlig, på én gang sikker og sårbar han var, før den personlige stil kammede over i det excentriske.

   Vi følger i og for sig blot »Marcello« – Marcello Mastroianni i rollen som journalisten Marcello Rubini – der hen over en hektisk uge strejfer rundt i Rom, flirter med forskellige, prøver at huske, prøver at glemme og møder en masse meget forskellige mennesker, hvorpå sød musik næsten opstår i hjertet. Den blaserte hedonisme til trods, er det en renfærdig og vemodig film, der er nostalgisk i sin længsel efter uskyld.

DET var den film, der gav Anita Ekberg en stakket berømmelse som sexdiva. Scenen hvor hun iført sort aftenkjole tager bad i Trevi-fontænen er klassisk, ja er et sindbillede på 60ernes uskyldige forestilling om syndefuld sødme, men det er i lige så høj grad for de mindre øjeblikke, man husker og dyrker La dolce vita.

   I kredsen af døgnvæsener indgår en strålende Anouk Aimée som Maddelena; Yvonne Furneaux som Marcellos kone; handyret Lex Barker – manden der både var Tarzan og Old Shatterhand – som afdanket amerikaner; ikke mindst Christa 'Nico' Päffgen (den mørke Dietrich­-stemme i The Velvet Underground), der er hjerteskærende uspoleret i rollen som den blonde »eskimokvinde«. Alene i kraft af sin hårfarve får hun Marcello til at logre med halen.

   La dolce vita har så megen sødme, vemod og bitter indsigt, at den stadig bevæger på 60 års afstand. Musikken er selvsagt af Nino Rota, og der findes næppe nogen mere poetisk film i 60ernes italienske verden.

EFTER La dolce vita, der blev bandlyst af både kirke og stat, men var en fortjent international skandalesucces, fik Fellini for første gang skriveblokering, vidste ikke hvad han ville eller skulle og blev i realiteten til den selvfikserede traumatiker, man siden altid beskyldte ham for at være, også da de indre dæmoner for længst var drevet ud og lagt til hvile.

   I 1962 lavede han episoden Le tentatiozi del dottor Antonio til antologifilmen Boccacio '70 (de øvrige erotiske vignetter var instrueret af Vittorio De Sica, Mario Monicelli og Luchino Visconti), hvor Anita Ekberg endnu en gang var det ødipale blikfang med lysnet hår og store bryster, her endda forstørret op i en reklametavles groteske format. Imens talte midtvejsmennesket på knapperne og led måske af the seven year itch. Så fik han ideen til 8 1/2 (1963).

   8 1/2 er et stykke genial og monumental selviscenesættelse, som samtidig handler om alle mænds kriser. Som den succesombruste filminstruktør Guido har Marcello Mastroianni, komplet med Fellinis slængkappe og bredskyggede hat, allermest lyst til at gemme sig under bordet, når fristere, forførersker, finansmænd og ikke mindst filmjournalister river i ham fra højre og venstre. Så dét gør han i den bedste af de groteske scener, som virkelig gjorde indtryk dengang.

   8 1/2 er også et filmdigt fuldt af virtuose symboler og kamerarejser, der forvandler virkelighed til kulisse og omvendt. En filmskaber i kunstnerisk krise løser denne ved at lave en film om en filmskaber i kunstnerisk krise, som til forskel fra ophavsmennesket ikke formår at løfte sig selv op ved hårene. Denne narcissistiske metode blev i 60erne typisk for Fellinis overlevelsesstrategi.

HAN kom for alvor over sin midtvejskrise ved at skabe en film om en anden. Giulietta degli spiriti (1965, da. Juliette) blev Fellinis første farvefilm og havde hans hustru Giulietta i hovedrollen som overklassekvinden Giulietta, der jager kærlighedens flygtige former gennem diverse kringlede korridorer i erindringens og fantasiens teater. Her er Fellinis fantasisekvenser for første gang større end virkeligheden, men der er substans i de surrealistiske drømmefragmenter. Juliette er samtidig skitseblokken, der fire år senere bliver til det bizarre storværk Satyricon.

   Før da filmatiserer Fellini yderst modstræbende en novelle af Edgar Allan Poe til episodefilmen Tre passi nel delirio (1968; de øvrige historier var instrueret af Louis Malle og Roger Vadim), og han løber den selvcentrerede line ud i kortfilmen Block-Notes di un regista (1969), der blev produceret for italiensk tv. Imens forberedte han Satyricon. Ligesom La dolce vita er den uden egentlig handling, men følger forskellige strejfende skæbner en nat i Petronius' dekadente underjordiske Rom.

   Antikken fremstår her som en anløben og forpint hallucination, der i sin forvredenhed ikke lader middelalderens kalkmalerier noget efter. Hermafroditter, nymfomaner, orgier, ofringer, hedenske riter indgår i en vågen drøm, der aldrig slipper for alvor. Det er en film som selvbevidst dyrker ubehaget og med vilje fremstår som grim. Den véd, at den fascinerer sådan, og for første gang digter Fellini rent i billeder.

PÅ sin måde er Satyricon i lige så høj grad som La dolce vita et portræt af en by og en tid. Ideen om at skildre denne by til alle tider, som Fellini tre år senere gjorde i Roma (1972), må allerede under arbejdet med Satyricon have spøgt i instruktørens bevidsthed. Det var til den fragmentariske billedrevy om den evige stad, at Nino Rota skrev sit smukkeste score, og det er denne film, som rummer den højtelskede og stilfærdigt blasfemiske scene, hvor munke og nonner optræder på the catwalk, som selvoptagne supermodeller i en ekstravagant gejstlig modeopvisning.

   Mellem Satyricon og Roma lavede Fellini endvidere den halvdokumentariske I clowns (1970, da. Klovnerne) til italiensk tv. 24 klovner optræder og arbejder med den gøglerkunst, som havde fascineret instruktøren siden barndommen i Rimini, men samtidig benyttede han lejligheden til på vemodig vis at genforene Anita Ekberg og Marcello Mastroianni. Det er i den film, at Fellini begynder at blive gammel. Fra nu af ser han sig mest tilbage.

DET kom der i første omgang en bedårende, næsten arketypisk italiensk barndomsskildring ud af. Amarcord (1973) er Fellinis mest gavmilde film, og ved siden af de rørende sekvenser, hvor drengen Titti lærer kærligheden at kende hos ulvepigen Carla Mora og kioskindehaversken med de enorme bryster – som Titti tror han skal puste op, da hun åbner blusen i baglokalet – er Amarcord også en kærlig fremstilling af den italienske mellemkrigstid i koncentrat.

   Selv fascismen får et venligt ansigt, når de barokke personager i byen marcherer og gør sig til i god tro. Til slut kommer en lysende damper ind i havnen og stråler, så fremtiden lever for alle på kajen. Amarcord er Fellinis Au revoir les enfants, men der er i høj grad tale om konstrueret erindring. Det er dén film, man altid har lyst til at gense.

   Fellini vidste, allerede før han gik i gang med at indspille Il Casanova di Federico Fellini (1976, da. Casanova), at den ville blive »den mest ubehagelige film jeg har lavet«. Og det er den. Det er Fellinis endelige opgør med satyren i manden og samtidig et ganske skræmmende portræt af forføreren, som ikke og aldrig får nok. Donald Sutherland agerer i Fellinis bizarre landskab lidt som en forvokset hund i et spil kegler, men hans kalkede ubehjælpsomhed synes at være en indbygget pointe, når kvinderne – der næsten alle er maskerede – kører ham rundt i manegen igen og igen.

MEST betegnede for stemningsskiftet er måske, at den runde og storbarmede Maria Beluzzi fra Amarcord i Casanova er skiftet ud med den lige så veludstyrede, men anderledes skræmmende pornolegende Chesty Morgan. Da Casanova møder sin perfekte kvinde, hende som kan blive ved og ved, viser hun sig at være hul og mekanisk. Hun falder fra hinanden og forsvinder, så forføreren er henvist til at lægge an på sin mor. Det er uden sammenligning hans mest misantropiske film.

   Efter Casanova – og i virkeligheden måske allerede efter Satyricon – får Fellini sværere ved at holde sig til sagen, men han er stadig billedmager om en hals. TV-filmen Prova d’orchestra (1978, da. Orkesterprøven) er stram, eksemplarisk og trist. La Cittá della donna (1980, da. Kvindebyen) sender Mastroianni ind i kvindernes by og konfronterer på instruktørens vegne de feminister, der kun havde kort tålmodighed med en sjofel gammel mand som Fellini.

E la nave va (1983, da. Og skibet sejler videre) blev lavet til italiensk tv og er primært en kæde af smukke tableauer. Ginger & Fred (1985, da. Ginger & Fred) genforenede Mastroianni og Masina og var så rørende nostalgisk en bagatel, at Fellini for første gang siden Amarcord fik et gedigent biografhit. Intervista fra 1987, atter med Mastroianni og Ekberg, var en gammel mands bittersøde erindring om, hvordan han første gang ankom til Cinecittá for at indtage filmbyen. Instruktørens sidste projekt blev La voce della luna (1990) med komikeren Roberto Benigni. Det var den første af Fellinis film, som næsten ingen elskede.

   I 1992 blev han syg. I marts 1993 var han dog rask nok til at modtage en æres-Oscar, som blev overrakt af Mastroianni og Sophia Loren. I august samme år fik han et hjerteanfald. Han kom sig og blev udskrevet, men fik tilbagefald og døde den 31. oktober efter flere uger i respirator. De fleste af hans film foreligger, men det er i stigende grad La dolce vita, Otto e mezzo og Amarcord, som koncentrerer den kritiske interesse.

Se også Fantastiske landskaber: Federico Fellini 100 år; Federico Fellini på Broadway: Nine (2009) | Musicals; Den definitive metafilm: Federico Fellinis 8½ (1962); Federico Fellini: Casanova (1976).

*) Dette er (med et tilskrevent afsnit) den oprindelige nekrolog, som stod på forsiden af Weekendavisen Kultur allerede den 22. oktober 1993 og var slagnummeret på avisens plakat i den uge. Jeg husker derfor arbejdet med teksten som en blanding af indvielse og uskyldstab. Somme tider må man skrive om levende folk, som var de døde, og værre endnu: På billigste vis fingere et savn, som endnu er fiktivt.

   Det var en kendt sag, at Fellini lå for døden, og på redaktionsmødet blev det besluttet, at vi skulle være tidligt ude med en stor artikel, der i ugen kunne læses som en hyldest til mesterens værk og stå som en nekrolog, når han døde. Vi er i tiden før internettet. Efterretningen var langsom og mere ustabil. Reelt vidste ingen, hvor syg Fellini var. Det kunne være, at han kom sig og vendte tilbage. Jeg skrev derfor i et mærkeligt tomrum. Heri ligger uskyldstabet: Jeg greb jo mig selv i at håbe det værste. Jeg var lettet, da nyheden kom om hans død.

   Sagnet siger, at store aviser har færdigskrevne nekrologer klar, så der kan rykkes hurtigt, hvis en berømthed går bort kort før deadline. Siden klikindustrien tog over, må det bare være mere attraktivt at kunne komme først. Efter 40 år i faget er det dog ikke mit indtryk, at denne praksis er udbredt. Jeg har fået hasteopgaven flere gange i nyere tid: Lou Reed (2013), David Bowie (2016), Leonard Cohen (2016), Milos Forman (2018), Philip Roth (2018). Senest da Ennio Morricone (2020) og Sean Connery (2020) gik bort. Det kommer hver gang som en sommerstorm. Man skriver uden filter, og det skal også være sådan. 

Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 22.10.1993 – efterjusteret 28.10.2020

Paolo Sorrentino: Den store skønhed (2013)

DET PRAGTFULDE DYR

Sorrentino på sporet efter Fellini

Af BO GREEN JENSEN

PAOLO Sorrentinos La grande bellezza var så langt den smukkeste film på Cannes Festivalen 2013. Her kom endelig de store billeder, man sultede efter hos mere sagsorienterede realister, og skønt menneskesynet er vildt misantropisk, findes også en varme inderst i værket, hvor inspirationen mod alle odds bliver fornyet.

   Sorrentinos film er en kærlighedserklæring til Rom. Den citerer fra samtlige film, som kom før, men er i bund og grund sit eget pragtfulde dyr. Man kan indvende, at æstetikken tangerer en visuel barok eller manierisme, som bevidst går efter det storladne udtryk. Det er dog få film, som lykkes så sikkert på så høj en præmis.

FLANØREN og dandyen Jep Gambardella (Toni Servillo har i hovedrollen en distraherende lighed med den ældre Ebbe Rode) fejrer sin 65-års fødselsdag med en fest på tagterrassen. Hans lejlighed har udsigt til Colosseum. Et sammenrend af ekstreme, forvredne og dekadente typer hopper op og ned til musikken. De lever hedonismen ud, så man ikke har set magen siden Federico Fellinis stilskabende La Dolce Vita (1960, da. Det søde liv).

   Et meget langt stykke af vejen er det den samme personkreds af karikerede døgnvæsener, som er ajourført for tiden 50 år efter. I centrum er Jep, forfatteren der kun skrev en enkelt bog, romanen Det menneskelige apparatur. Siden har han levet – og levet godt – af at skrive portrætinterviews til de store aviser. Han er vittig, skarp og elegant. Som filmen skrider frem, fornemmer man, at hans kynisme dækker over en form for kvæstet følsomhed. Jep er romantiker i sit hjerte, men frygter, at alt er for sent. Også andre referencer er hentet hos Fellini. Sorrentino skildrer Rom med den samme sult på emnet, som Fellini demonstrerede i Roma (1972).

JEP føler ikke længere den samme glæde ved festerne i den smagfulde lejlighed, hvor loftet kan ses som et blåt hav i solen. Han er vant til at have kontrol over situationen og sine følelser. Han er også vant til at være tilfreds med den ene roman, som det blev til. Nu begynder masken at glide af. Han finder sammen med en yngre kvinde, den sårede skønhed Ramona (Sabrina Ferilli), som er datter af en gammel ven. Han introducerer sin verden til hende – og på den måde også til publikum.

   Jep ydmyger en selvretfærdig veninde og nedgør systematisk hendes intellektuelle bedrifter. Hvis Jep er en aldrende Marcello Rubini, kunne Stefania (Galatea Ranzi) ) være Oriana Fallaci-wannabe typen. Monologen er et retorisk sætstykke – hvem ville ikke gerne kunne tale så skarpt? Alligevel er det den samme veninde, han danser med på græsset til sidst, da det står klart, at slutningen nærmer sig hastigt. Det er altid senere, end vi tror. Jeb har altid sagt sådan, men det er ikke før nu, at han også har følt det.

 

LUCA Bigazzis kamera gør notater på samme måde, som Jep registrerer poetiske detaljer: et særligt lys, en eksplosion af fugle, skikkelser på gaden i sære konstellationer. Det er meget i stilen og ånden fra Gianni Di Venanzo (1920-1966), som var fotograf på Fellinis 8½, men også på Antonionis La notte, som er det andet forbillede for Sorrentino.**

   Der er satire over kirken, den højere finansverden, populistisk tv, kulturradikal jounalistik og pornografisk konceptkunst à la Marina Abramovic. Der er fin musik fra mange kilder og en stor, bedrøvet skønhed. Det er en mageløs film af instruktøren til Il Divo (2008) og This Must Be the Place (2011). I La grande bellezza lykkes det hele.

Se også Paolo Sorrentino: Il divo (2008); Paolo Sorrentino: This Must Be the Place (2011); Paolo Sorrentino: Youth (2015); Paolo Sorrentino: Silvio og de andre (2018); Paolo Sorrentino: The Hand of God (2021).

*) Den store skønhed fik både Oscar, Golden Globe og en britisk BAFTA som årets internationale spillefilm. Ved European Film Awards var der fire store priser: bedste film, instruktør, skuespiller og klipper. Den fik ingen priser i Cannes. 2013 var året, hvor Steven Spielberg var juryformand i hovedkonkurrencen (mens Thomas Vinterberg præsiderede over Un Certain Regard-siderækken), og det blev set som sejr for et eller andet, at Guldpalmen gik til LGBT-filmen Adéles liv kapitel 1 & 2. Denne var samtidig – allerede dengang – udskældt for det maskuline blik, som Abdellatif Kechiche kastede på Léa Seydoux og Adèle Exarchopoulos i de udførlige sexscener (som dog er for intet at regne i forhold til, hvad Kechiche efterfølgende har brugt tid på i Mektoub, My Love: Canto Uno (2018) og Mektoub, My Love: Intermezzo (2019). Den store skønhed var kortlistet til danske Bodil- og Robert-priser, men begge foreninger (Bodil er en kritikerpris; Robert uddeles af filmbranchen) fulgte eksemplet fra Cannes.

**) La dolce vita, 8½ og La notte havde faktisk den samme manuskriptforfatter, Ennio Flaiano (1910-1972), som i Den store skønhed synes at være en direkte inspiration, ikke for Jep Gambardella-figuren, men for hans nærmeste ven, Lello Cava, som bliver spillet af Carlo Buccirosso. Buccirosso er sminket, så han også rent fysisk ligner Flaiano.

Den store skønhed (La grande bellezza). Instr.: Paolo Sorrentino. Manus: Umberto Conzarello og Paolo Sorrentino. Foto: Luca Bigazzi. 142 min. Italien-Frankrig 2013. Dansk premiere: 05.09.2013.

Fotos: CineMaterial/ FilmAffinity/ Camera Film

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, GRAND HJEMMEBIO, iTunes og SF Anytime

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 06.09.2013

Fellini på Broadway: Nine (2009) | Musicals

FELLINIS SANG

En musical efter 8½

Af BO GREEN JENSEN

ROM midt i 1960erne, tiden for La dolce vita. Den feterede filmskaber Guido Contini (Daniel Day-Lewis) skal påbegynde produktionen af sin niende film, Italia, men har kun denne arbejdstitel i kassen, da det løbende mediecirkus begynder.

   Guidos første film var succeser, som gjorde alt ved Italien moderne. Siden har der været nogle flop, som ingen undlader at nævne, når de roser hans tidlige værker. Nu er Claudia (Nicole Kidman), mesterens actrice fétîchè, på vej for at medvirke i hans nye projekt.

   Penge, cast og teknik er på plads, men Guido har ikke én scene klar. Han er i personlig og professionel krise, svigter alles tillid på stribe og kan ikke forene sin kærlighed til hustruen Luisa (Marion Cotillard) med sit begær efter hundyret Claudia. Han fører imaginære samtaler med sin afdøde Mamma (Sophia Loren) og undgår både pressen og sin producent, mens han søger tilflugt på et kursted og prøver at få nye ideer.

   

DET er ikke forkert, hvis man tænker, at Nine i referat lyder mere som Federico Fellinis 8½ (1963) end som en filmmusical af Rob Marshall, manden bag den succesrige Chicago (2003), som sammen med Baz Luhrmanns Moulin Rouge! (2001) fik branchen til at tro på den store song and dance én gang til. Nine er hverken mere eller mindre end en musicaludgave af 8½. Intet virkemiddel er sparet, og foruden Day-Lewis medvirker en veritabel stjerneparade af kvinder i stort set alle livets aldre.

   Fellini selv ville have elsket ideen. Det er dog ikke sikkert, at han ville have jublet over resultatet.

NINE har om ikke andet en imponerende indviklet baggrund. Tullio Pinelli og Brunollo Rondi skrev manuskriptet til 8 1/2 på baggrund af ideer, som Fellini havde udviklet sammen med Ennio Flaiano. Mario Fratti skrev med udgangspunkt i dette sceneversionen af Nine, som fik premiere på Broadway i maj 1982 med engelsk tekst af Arthur Kopit og sange af Maury Yeston. Førsteudgaven havde Tommy Tune som instruktør og Raul Julia i rollen som Guido Contini. Den blev opført 729 gange og har været genopsat flere gange, senest i 2003 med Antonio Banderas som Fellinis avatar.

   Det er i sig selv fascinerende, at den samme idé kan forvandles så mange gange, begynde i filmen og via teatret vende tilbage til filmen, nu med sange, mindre dybde og mange flere farver. Samtidig kan mange af filmens problemer føres tilbage til det mudrede ophav. Historien om Guido Contini fungerer ikke uden Fellini-referencen, og Daniel Day-Lewis fungerer især godt i rollen, fordi han kan reproducere den indolent-intellektuelle faktor, som Marcello Mastroianni rendyrkede i sine film med Fellini.

   Disse er uløseligt forbundet med Nino Rotas lækre, lounge-tilsmagte musik, som decideret ikke ligner den kantede, robuste husstil i amerikanske scenemusicals, der igen ligger temmelig langt fra den europæiske smag for rockoperette og kønne ballader i traditionen fra Webber/Rice og Boublil/Schönberg.

NINE er med andre ord mere Chicago og Cabaret, end den er Phantom, Evita eller Les Mis. Læg hertil, at Fellinis univers lige nu kun taler til unge cineaster og et ældre publikum, der stort set er holdt op med at gå i biografen. Man har da i hvert fald en del af forklaringen på den manglende interesse for Nine, som især i USA har været påfaldende.

   Især er Nine præget af Rob Marshalls lærlingeforhold til Bob Fosse (1927-1987), instruktøren og koreografen, som med Cabaret (1972) og All That Jazz (1979) skabte de sidste for alvor vellykkede filmmusicals, men havde sit daglige virke på Broadway, hvor den unge Marshall fungerede som hans instruktørassistent. Fosse instruerede både scene- og filmudgaven af musicalen Sweet Charity (1966, 1969), som bygger på Fellinis Le Notti di Cabiria (1957, da. Gadepigen Cabiria). I All That Jazz brugte han netop 8½ som afsæt for sin selvbiografiske fortælling om koreografen Joe Gideons hårde liv og sidste dage.

   Marshall benyttede også i Chicago en eksisterende koreografi af Fosse (med sange af John Kander og Fred Ebb, som skrev både sceneversionen og filmudgaven af Cabaret) og annammede flere af Fosses strategier og fysiske tics. Det samme sker i Nine, især når Dion Beebes billeder følger Day-Lewis i hoftehøjde med en tændt super trouper i synet. På en bagvendt måde ligner Nine nu og da en imiteret italiensk sangudgave af Federico Fellini ifølge Bob Fosse.

PROBLEMET er ikke, at der er sange, men at stilen ikke passer til emnet. Visuelt spektakulære showstoppers som »Be Italian« og »Cinema Italiano« lades i stikken af sange, der lyder mere som Richard Rodgers end som Nino Rota, mere som Broadway til enhver tid end som Rom, Venezia og Rimini i 1960erne. Bedre lykkes filmens ballader, især to bittersødt eftertænksomme numre, som Marion Cotillard fremfører i rollen som Luisa. »My Husband Makes Movies« stammer fra den oprindelige opsætning. »Take It All« har Maury Yeston skrevet til filmudgaven. Det er det enkleste nummer i Nine, men det skaber et ægte filmøjeblik.

DANIEL Day-Lewis er imponerende atletisk i sin sammenbidte fortolkning af »Guido’s Song«, mens Penélope Cruz vrider kroppen dekorativt og forgæves i »A Call From the Vatican«. Fellinis selvopgør med den katolske mands dobbeltmoral er en central del af 8½, men en overflødig faktor i Nine. Scenerne med den 75-årige Sophia Loren som Guidos sexede mor tangerer et ødipalt freakshow. Derimod er den jævnaldrende Judi Dench meget velanbragt som kostumieren Lilli, der altid ved, hvad Guido bærer i hjertet – og ved det før og bedre end ham selv.

NINE er mindre detaljeret i skildringen af Guidos fremmegjorthed og groteske distance. Der er med andre ord skruet ned for surrealismen hos Fellini, men det er i store træk den samme subjektive fortælling om en blokeret kunstner i midtvejskrise.

   Marshall fravælger Fellinis pragtfulde ouverture i bilkøen, men følger ellers 8 ½ frem til det sted, hvor Guido opgiver filmen i filmen. Man savner Fellinis lysende rumskib på stranden, men får i stedet en varm, vemodig epilog, hvor Guido faktisk har lært af sine fejltrin, da alle skikkelserne fra hans fortid, nutid og fremtid mødes på scenen og fylder lærredet ud i den prægtige »Finale«.

NINE er en intelligent musical og en film for voksne mennesker. Den har de nævnte skønhedsfejl, men kompenserer rigeligt for dem med varme, farver og vitalitet. Den er smuk at se på og original. Et ekko af Fellini er bedre end en gentagelse af Chicago, især hvis det ankommer via Bob Fosse.

Se også Store instruktører: Federico Fellini 1920-1993; Fantastiske landskaber: Federico Fellini 100 år; Den definitive metafilm: Federico Fellini's 8½ (1962); Federico Fellini: Casanova (1976). 

Nine. Instr.: Rob Marshall. Manus: Michael Tolkin og Anthony Minghella. Foto: Dion Beebe. 118 min. USA 2009. Dansk premiere: 14.01.2010

Fotos: TWC/ Mis Label/ UIP/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ YouTube [trailer + clips]

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, SF Anytime, TV2 PLAY

2K Blu-ray fra Sony Pictures 04.05.2010

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 15.01.2010