Bête Noire: J. Edgar Hoover 1895-1972

FJENDER AF SYSTEMET
Clint Eastwood instruerer den subversive biopic

Af BO GREEN JENSEN

DER var mange, som drog et lettelsens suk, da J. Edgar Hoover døde den 2. maj 1972. Den 77-årige FBI-direktør havde fungeret i 54 år og tjent sit land under otte præsidenter. Han havde skaffet sig magt og siddet på samme med en nidkær umættelig- og utrættelighed, som er uden amerikansk sidestykke.

   I Hoovers tid blev Forbundspolitiet en stat i staten, der kunne måle sig med det østtyske Stasi. Han vidste alt om alle og havde indsamlet belastende oplysninger om politiske nøglepersoner. Var der intet snavs at finde, blev arbejdet gjort med rygter, anonyme breve og almindelig mistænkeliggørelse.

   58 mio. telefonsamtaler blev aflyttet i Hoovers embedstid. Alt blev registreret i et kolossalt arkiv, der med vilje var organiseret, så ingen kunne gennemskue systemet. Især holdt han af at overvåge forfattere, filmfolk og intellektuelle, som i hans øjne opførte sig uamerikansk. Nogle af sagsmapperne overlever. Graham Greene, Philip Roth, Marlon Brando og John Lennon blev indgående undersøgt. Det var Hoover, som tvang Charlie Chaplin til at gå i schweizisk eksil.

   Ingen vidste med sikkerhed, hvor omfattende de fortrolige sagsmapper var, men de færreste ville have dem åbnet. Man ville se dem ødelagt. Hoover fik en statsmands begravelse, og den siddende præsident, Richard Nixon, holdt tale til nationen om, hvor granitfast den gamle soldat havde været. Præsidentens private reaktion var dog et vantro »That old cocksucker!«

NIXONS spontane udbrud er fanget i J. Edgar, Clint Eastwoods film om fabeldyret, som lader Hoover stå på sin balkon og se til, hver gang en ny præsident bliver indsat. Paraden passerer hans kontor i J. Edgar Hoover Building, hvor FBI endnu har hovedkvarter.

   Hoover vinker ikke til Nixon. Man kunne tro, at de to paranoikere ville betragte hinanden som brødre. Men Hoover er utryg ved Nixon. Han kan mærke, at den nye mand bliver svær at kontrollere. »Han vil have os til at overvåge journalister nu,« siger Hoover til Clyde Tolson efter den første samtale. »Men er det ikke ulovligt?« siger Tolson. Og stiller spørgsmålet helt uskyldigt.

   Eastwoods film er god til at se de historiske ironier – som når Hoover kalder senator Joseph McCarthy en politisk opportunist. Samtidig ses paradokset i Hoovers efterretningsvirksomhed. Der var skam- og lovløst magtmisbrug, men også solidt politiarbejde. En tid lang troede man, at Hoover var gået så vidt og havde været så svær at blive af med, at ingen igen ville give en sikkerhedschef så megen magt. Så kom 9/11 og krigen mod terror. Hoover ville atter have kronede dage.

HOOVER er skildret på film mange gange, først iscenesat som forbillede og nationalhelt, siden afvist som frihedens fjende og hadeobjekt. Allerede i 1977 var der premiere på Larry Cohens The Private Files of J. Edgar Hoover, et pionerprojekt for HBO Pictures og den første fremstilling, som frejdigt brugte løs af rygterne om Hoovers nøjeregnende hævngerrighed, hans udskejelser i det homoseksuelle miljø, hans forbindelse til mafiaen, hans had til demokratiske kræfter som Martin Luther King og Robert Kennedy. Hoover blev spillet af Broderick Crawford, og Cohen så et gradvist forfald i ærkeamerikanerens karakter. Slutningens dekadence blev sidestillet med begyndelsens overbevisning, da Hoover endnu kunne se forskel.

   Eastwoods film følger for så vidt den samme kurve, men kronologien er klippet op, og billedet er mørkere, skønt tonen og stilen er mere behersket. Dustin Lance Black har skrevet J. Edgar som en tematisk tvilling til Gus Van Sants Milk (2008), hvor Sean Penn havde rollen som den homoseksuelle borgerretsforkæmper Harvey Milk (1930-1978), der i øvrigt var en af de mange med en privat fil hos J. Edgar Hoover.

FOR Black er det seksualiteten, som definerer identitetsmysteriet. Sagerne fylder adskilligt, men filmen har sin kerne i forholdet mellem Hoover og Clyde Tolson (Armie Hammer). Eastwood er en konservativ filmskaber, som tillægges reaktionære værdier. Han har ofte fået skyld for at dele høgen Hoovers politiske standpunkt. Det mest interessante ved J. Edgar, som ikke er nogen helt vellykket film, er måske at se, hvordan Eastwood vil bruge sin binære ideolekt til at skildre en stor kærlighed mellem mænd. Omvendt er det ikke så vildt. »Dirty« Harry Callahan var homofobiker, men Eastwood har udfordret sit maskuline image, siden han første gang instruerede sig selv i Play Misty for Me (1971, da. Mørkets melodi).

   Leonardo DiCaprio spiller rollen som Hoover med tilknappet ansigt og en kejtet fysik, der bliver tøndeformet med tiden. Som ung har han endnu en åbenhed i sig. Siden vænner han sig til, hvordan andre mennesker reagerer, og han lærer at lukke iveren til. Han går ud med Justitsministeriets nye sekretær, Helen Gandy (Naomi Watts), og viser hende biblioteketet, hvor han har udviklet sit kartotekssystem. Så prøver han at kysse hende, for det er vel »sådan man gør«.

   Gandy afviser Hoover og bliver på stedet udnævnt til hans personlige assistent. Også i virkeligheden var hun hans sekretær fra 1918 til 1972. Sidste medlem af surrogatfamilien bliver juristen Clyde Tolson, som Hoover ansatte i 1926 og gjorde til sin vicedirektør i 1930. Gennem alle årene er det de tre, der driver forretningen sammen, Hoover, Tolson og Gandy. Det virker ikke helt troværdigt, men det passer til filmens kammerspilstemning.

DEN unge mand udvikler sit had til kommunister i forbindelse med en række anarkistiske attentater i 1921. Han får sin store chance, da hans chef bliver ofret. Hoover bedyrer sin respekt for manden, men løfter ikke en finger for at redde ham. I 1924 bliver han direktør for The Bureau of Investigation, som han i 1935 får han lov at omstrukturere som The Federal Bureau of Investigation med nationale beføjelser.

   Hele vejen er der modstand, men Forbudstidens gangsterkrig bliver en gevinst for de første G-mænd. Hoover foragter folket, som jubler over lovløse fribyttere. Han vender stemningen ved at promovere sit korps i pulp fiction, tegneserier og film. Agent Melvin Purvis likviderer gangsteren John Dillinger i 1934. Hoover tager æren og lægger distance til Purvis. Før Dillingers død jubler publikum, når James Cagney spiller Tom Powers i The Public Enemy (1931). Fire år senere klapper de lige så entusiatisk, da han spiller Brick Davis i ’G’ Men (1935).

   Stadig er der problemer med emsige politikere, som mener, at Hoover misbruger sin stilling. Så han begynder at samle oplysninger i de berygtede »personal files«. En høring rejser tvivl om Hoovers habitus. Ergo sættes alle på sagen, da tyskeren Bruno Hauptmann kidnapper Charles Lindberghs lille søn. Drengen dør, men FBI finder (vist nok) gerningsmanden. Hoover etablerede et register over fingeraftryk og brugte tekniske beviser med CSI-agtig fremsynethed. Det var ikke alt sammen megalomani.

GRADVIS skrev manden verden om i sit billede. Alle modstandere var kommunister, alle fans af FBI var patrioter. Skiftende præsidenter tog livtag med Hoover. Franklin D. Roosevelt foragtede direktøren for at afsløre Eleanor Roosevelts lesbiske forhold, men gav ham lov til at foretage arrestationer uden dommerkendelse. Harry S. Truman anerkendte FBIs indsats under 2. verdenskrig, hvor al tysk aktivitet i USA blev infiltreret. Han vendte dog det døve øre til, da Hoover i 1950, ved Koreakrigens begyndelse, fremlagde sin plan om at internere 12.000 navngivne fjender af systemet.

   Stod det til Hoover, var FBI blevet et amerikansk KGB. I Eastwoods film sidder han hver gang i forværelset med portrættet af George Washington og venter på at tale med den nye præsident. Han hader Kennedy-brødrene og foragter JFK for hans affærer. Han aflytter hotelværelset, hvor præsidenten er sammen med Marilyn Monroe. Robert Kennedy kræver samtalerne udleveret. Hoover lægger sagsmappen og gør opmærksom, at han »naturligvis« har sin egen kopi.

FIKTIONEN er, at den aldrende Hoover beslutter at skrive sin version af historien, da vinden i tiden blæser imod ham. Filmen kommer fra scene til scene ved at lade Hoover fortælle til en respektfuld, skønt meget spørgelysten Agent Smith (Ed Westwick), der siden sætter anekdoterne i system. Det er en irriterende form, som bevirker, at alt for mange scener er skudt i dårligt lys med Watts og Hammer i tyk, utroværdig make-up. DiCaprios maske er lidt bedre lagt.

   Også narrativt er der tale om en belastende konvention, som har ødelagt mange erindringshistorier, men her kommer tricket trods alt til sin ret. Hoover beskriver, hvordan han kæmpede den gode kamp og gjorde det nødvendige. Pointen er dog, at fortælleren lyver. »Jeg har læst din bog,« siger den svækkede Tolson. »Det var jo slet ikke sådan. Du foretog ikke den arrestation. Der var ingen hvid hest på gaden. Charles Lindbergh kom ikke ud og trykkede dig i hånden og erklærede sin tillid til FBI. Han ville ikke tale med dig. Han sagde, du var en irriterende lille mand, der gik i vejen.«

   Parret kender hinanden så godt, at Hoover end ikke retfærdiggør sig, og Tolson angriber ham ikke for alvor. Derimod siger han »Jeg elsker dig« i den centrale kærlighedsscene, som udvikler sig til et korporligt opgør, da Hoover forklarer sin vicedirektør, at han har været i byen med Dorothy Lamour, fordi det »måske er på tide, at der kommer en Mrs. Hoover«.

EASTWOOD og Blacks film lader Tolson og Hoover have et ægtepars vaner, men de går aldrig i seng med hinanden, og der bliver ikke fulgt op på de mange historier om Hoovers udskejelser, hans transseksuelle tilbøjeligheder, som flere biografier har gjort et stort nummer ud af og som efterhånden hører med til mytologien.

   Det tætteste filmen kommer dette tema, er da Hoover sørger over sin mor (Judi Dench) og tager hendes kjole og perler på foran spejlet. Hun har pylret om sin dreng fra starten, domineret ham, når der var brug for dét og været hans ivrigste fan. På et tidspunkt er Hoover og Tolson på ferie i Florida (Hoover holdt af at spille på heste, og man siger, at mafiaen dækkede hans tab). De deler drinks med Lela Rogers og hendes to døtre, hvoraf den ene er Gingers Rogers. Lela vil danse med Hoover, som ellers har været en sand verdensmand. Nu stivner han midt i springet.

HJEMME i Washington fortæller han Mor, at han bare ikke kan lide at danse. Han uddyber ikke, men hun forstår, hvad han siger, og kvitterer ved at spørge, om han husker kammeraten, de kaldte Daffy? »Ja. Det var ham, der tog en kjole på og blev hånet, da det blev opdaget.« »Kan du huske, hvad der blev af ham?« »Ja, han tog sit liv nogle år efter.« »Uhm. Daffy stod for Daffodil. Jeg vil hellere have en død søn end en levende smørblomst. Og nu skal jeg lære dig at danse.

   Hoover bliver næsten til Norman Bates fra Alfred Hitchcocks Psycho i den scene. Siden bevarer han altid kontrollen. På den måde er det i kønnets undren, snarere end i magtbegærets kombination af selvfølelse og mindreværd, at J. Edgar finder et menneske i sin hovedperson. Hoover er en ondskabsfuld mand, men han er også en sammensat karakter – ikke karikaturen fra de sædvanlige fremstillinger.

CLINT Eastwood var 81 år i 2011, da han instruerede J. Edgar. Han havde alderen til at have spist de cornflakes, som gjorde raske drenge til Junior G-Men, når de fandt det seje plasticskilt i pakken. Han voksede op med heltemyten om Hoover. Som ung skuespiller kunne han have medvirket i Mervyn Leroys The F.B.I. Story (1959), hvis han ikke i samme periode havde travlt med at spille Rowdy Yates i 217 episoder af westernserien Rawhide, før han tog til Italien og blev stjerne hos Sergio Leone.

   Hoover var rådgiver på Leroys film, som Warner Brothers producerede med særlig støtte fra FBI. Han medvirker selv og valgte personligt James Stewart til rollen som Chip Hardesty, der holder foredrag om sin tid i bureauet. Siden producerede Warner ni sæsoner af The F.B.I. (1965-74) for ABC, igen med Hoovers opbakning. Nu er det endelig også en film fra Warner, som dekonstruerer den kolde krigs heltefigur. Sådan går det op og ned her i verden, og sådan bliver regnskabet rettet trods alt.

DER er hele tiden én film mere i Eastwood. I 2024 er han ved at instruere Toni Collette og Nicholas Hoult i retssalsdramaet Juror No. 2. Der har ikke været en grundtone siden den revisionistiske krigsskildring i Flags of Our Fathers og Letters from Iwo Jima (2006), som var tematiske tvillingefilm. Men patriotiske markeringer i American Sniper (2014) og The 15.17 to Paris (2018). Og famlende forsøg på at gøre noget andet i Changeling (2008), Invictus (2009), Hereafter (2010) og Jersey Boys (2014), som var en biopic om The Four Seasons. 

   Ikke to titler ligner hinanden, og ingen af dem lykkes helt godt. De bedste sene værker har været film, hvor skuespilleren Eastwood medvirker selv og benytter lejligheden til at kommentere og kritisere sin hårdkogte legende. Gran Torino (2010), The Mule (2018) og Cry Macho (2021) viderefører processen, som begyndte i Unforgiven (1992, da. De nådesløse), da stjernen var en knægt på 62.

    Måske har han ikke flyttet sig politisk, men dokudramaet Richard Jewell (2019) er en skarp og skræmmende skildring af det moderne FBIs arbejdsmetoder. Man er overbevist om, at »helten« Richard Jewel selv har anbragt bomben, han bliver hyldet i medierne for at have fundet..Eastwood instruerer sin systemkritik med stor præcision og små virkemidler. Jon Hamm er den sleske agent, som besnakker syndebukken, der i begyndelsen er benovet over at være i stue med ægte G-Men. Kun fordi en falleret advokat (Sam Rockwell) træder til, bliver Jewells tilværelse reddet på stregen.

Se også Richard Attenborough: Chaplin (1992); Don DeLillo: Underworld (1997) | Et interview; Steven Spielberg: Catch Me If You Can (2002); Martin Scorsese: The Irishman (2019); Michael Mann: Collateral (2004) | Et interview; David O. Russell: American Hustle (2013); Martin Scorsese: The Wolf of Wall Street (2013); Selma (2014): En film om Martin Luther King [Black Lives Matter 5]; Steven Spielberg: Bridge of Spies (2015); Jeff Nichols: Loving (2016) [Black Lives Matter 13]; Bad Times at the El Royale (2018) [Noir 100]; David Lowery | Robert Redford: The Old Man and the Gun (2018); One Night in Miami (2020) [Oscars 2021] [Black Lives Matter 17]; Judas and the Black Messiah (2021) [Oscars 2021) [Black Lives Matter 15]; The United States vs. Billie Holiday (2021) [Black Lives Matter 19] + Store instruktører: Charles Chaplin 1889-1977 [Evig latter]; Som Spartacus: Dalton Trumbo 1905-1976. 

J. Edgar. Instr.: Clint Eastwood. Manus: Dustin Lance Black. Foto: Tom Stern. 136 min. USA 2011. Dansk premiere: 19.01.2012.

Fotos: Imagine Entertainment/ Malpaso Productions/ Wintergreen Productions/ Warner Bros./ SF Studios/ CineMaterial/ MovieStillsDB/  

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy

Første version af anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 20.01.2012.

Don DeLillo: Underworld (1997) | Et interview

DØDENS TRIUMF OG TABETS EMBLEMER

En historisk samtale med Don DeLillo

Af BO GREEN JENSEN

DET begynder helt uskyldigt med en dreng, der skal til baseball. »Han taler som dig,« står der, »amerikansk, og hans øjne har et forhåbningsfuldt skær.« Hans navn er Cotter Martin, og han skal for første gang snige sig ind på det stadion, New York Polo Grounds, hvor så mange centrale scener i Don DeLillos forfatterskab udspiller sig.

   Tiden er 1951, nærmere bestemt den 3. oktober, og det er skæbnekampen mellem New York Giants og Brooklyn Dodgers, som drengen vil se. Vi forstår ham, for selve luften er elektrisk på denne forventningens dag. Det er ikke bare en kamp, der bliver spillet. Det er fremtiden, der begynder.

   Drengen med det forslugne blik er ikke alene. I den private loge bag Giants' spillerbænk sidder berømtheder som Frank Sinatra, journalisten Walter Winchell og skuespilleren Jackie Gleason. En fjerde celeber tilskuer er FBI-direktøren J. Edgar Hoover, »en velklædt mand med bulldogfjæs.« Det er ham, som under kampen får overbragt beskeden om, at Sovjetunionen har foretaget sin anden atombombeprøvesprængning. Ikke for intet har den sublime prolog, som Don DeLillos store roman Underworld vokser ud af, fået titlen »Dødens Triumf.«*

DON DeLillo, som er født i 1936, var længe en såkaldt »smal« forfatter, der blev betragtet med yderste skepsis af det læsende publikum. Han debuterede i 1971, meget passende med en bog som hed Americana, og skrev med Ratner's Star fra 1976 sin første for alvor markante og færdige bog. Fra og med White Noise, roman nummer otte fra 1985, var der blandt amerikanske kritikere bred enighed om, at her var noget særligt på færde.

   Med Libra fra 1988, en vred og bemærkelsesværdig besat roman om Lee Harvey Oswald, manden der skød John F. Kennedy (men næppe alene og for egen regning), kom DeLilllo på bestsellerlisten for første gang. Bogen forvirrede mange lystlæsere. Mao II fra 1992 blev forfatterens danske debut. Romanen begynder med et billede af 6.500 par, som vies af en guru på Yankee Stadium i New York. Den er besat af massen som fænomen og betragter sekteriske selvmord og massebryllupper, overhovedet alt som er kollektivt og fortrænger det private jeg, den personlige identitet, som et sindbillede på tidsånden i det næste årtusind.

ALLE DeLillos motiver er omsider kørt i stilling i Underverden. Alligevel er den panoramiske roman om de sidste 50 års historie, om den kolde krig i det globale rum og de mange mindre skudvekslinger i kendte og ukendte menneskers liv, meget forskellig fra hans tidligere værker.

   Der er denne gang en varme og en dybde, en forankring i medmenneskelighed, som kulden i de forrige bøger nærmest pr. definition udelukkede. Det er bolden fra begyndelsen, der som en talismanisk bærer af historien bringes hjem af drengen Cotter Martin og mange år senere købes af manden Nick Shay, som mistede sin far i forbindelse med kampen og udgør en slags hovedperson midt i myldrebilledet.

   Romanen zapper og zig-zagger, krydsklipper frem og tilbage mellem henved en halv snes personer, fra 1950erne til 90erne og tilbage, indtil epilogen »Das Kapital« fører tidsrejsen ud eller ind i cyberspace, det virtuelle verdensrum. Men Nick gør hele rejsen med, og hans søgende erindring giver den historiske hovedstrøm retning og mening. Don DeLillo har med Underverden skrevet en af 90ernes store romaner og måske sin bedste bog nogen sinde. Tænk hvis nogen herhjemme gav los og lod sig falde gennem historien sådan.

FORFATTEREN svarer omhyggeligt på de spørgsmål, han må have hørt til hudløshed. Hans øjne er mindre brændende end på portrætterne, og han har en tweedkasket i hånden, for bagefter skal der spadseres i byen. DeLillo er 62 år, da vi taler. Han holder lange tænkepauser og har en mildt irriterende vane med at stille retoriske spørgsmål (som gør det muligt for ham at dreje snakken hen til de svar, han kender og har klar).

   – For syv år siden, i Mao II, skrev du, at fremtiden tilhører masserne. Tror du stadig, at det er tilfældet?

   »Det er ikke noget, jeg har tænkt så meget over, siden jeg skrev det, for jeg har haft mit hoved i Underworld, som er en anden slags bog. Der synes at være mindre hektisk aktivitet omkring visse karismatiske ledere, end der var for ti år siden, da jeg skrev Mao II. Sådanne skarer synes at tilstræbe en særlig form for selvløshed. Jeg ved ikke, om den slags adfærd vil ophøre. I én del af verden er der tegn på, at statens terror bliver modificeret eller forsvinder på grund af den officielle politik. I andre dele af verden er den terror, som udføres af enkelte individer, værre end den har været tidligere. Der vil altid være denne verdens marginaliserede elementer, og disse mennesker har altid samlet sig omkring stærke enkeltpersoner, uanset om impulsen er religiøst, politisk eller nationalistisk betinget.«

   – Men massen i Mao II er som en mutation. Den begærer en lykkelig selvudslettelse. Bliver der mere af den slags massebevidsthed?

   »Det er svært at generalisere omkring. I mange dele af verden synes den store bevægelse at have opløst sig i mere lokale etniske konflikter. Vil vi finde den slags masser i Bosnien, i Serbien, i Kosovo? Jeg er ikke sikker på det. Ikke som vi gjorde i Iran eller Kina før Maos død. Mens jeg skrev Mao II, var der forskellige menneskemasser, som alle syntes at bevæge sig i retning af en form for voldsom udløsning. Der var noget apokalyptisk over dette, selv om det skete tilfældigt. Efter fatwaen over Salman Rushdie blev trafikken på 23. Gade i New York blokeret af en stor muslismsk demonstration. Det var frygtindgydende og overvældende. Kunne sådan noget ske igen? Jeg kan ikke se, hvorfor det ikke skulle ske. Det er bare et spørgsmål om anledningen.«

– MASSER, skarer, panikken i dem og varmen, som de afgiver, er noget, du har skrevet om mange gange. Har du nogen sinde befundet dig i en menneskemængde og tænkt, at det hér må jeg skrive om en dag?

   »Ja, men jeg sagde ikke til mig selv, at jeg måtte skrive om det, jeg sagde bare, at jeg måtte overleve. Så snart du stillede spørgsmålet, tænkte jeg på en oplevelse i Cairo. Tilfældigvis blev jeg fanget i mængden på en af shiamuslimernes helligdage. På en måde var der en god atmosfære, men der var denne massive koncentration af mennesker. Det var et spørgsmål om fysisk overlevelse, om ikke at blive grebet af klaustrofobisk panik, men ikke fordi massen var vred. Den var bare en masse, en sammentrængt folkemængde, og dét bærer sin egen slags angst med sig.«

   – Et andet gennemgående tema er terrorisme. Du har ved flere lejligheder sidestillet kunstneren og terroristen. . .

   »Jeg synes, jeg har modstillet dem. Da jeg skrev Mao II, syntes det for mig, som om verdensfortællingen, den store historie, var ved at blive overtaget af diktatorer, af snigmordere og terrorister. Og den gamle forestilling om, at kulturen i hvert fald delvis formes og påvirkes af de enkelte nationers store romanforfattere, var ved at blive fortrængt af selve nyhedsstrømmen, dårlige nyheder, katastrofale nyheder, som i sig selv blev verdensfortællingen. Jeg havde en fornemmelse af, terrorismen havde fravristet kunsten en særlig slags magt. Denne fornemmelse er ikke nær så stærk nu som for ti år siden. Der var et direkte modsætningsforhold mellem disse to ekstreme positioner i kulturen.«**

– DU tilbragte tre år i Grækenland og skrev The Names. Du har sagt, at du ved hjemkomsten bemærkede en tilføjelse til katastroferapporten i nyhederne, nemlig det daglige giftudslip. Var det den eneste forskel?

   »Der var tale om en vigtig tilføjelse på alle de forkerte måder. Det er helt fysisk frygtindgydende at se den slags, sorte giftskyer, kolossale skibe som knækker, jernbaneulykker. Men ingen talte om det, det blev bare taget til efterretning. Det var bare med i nyhederne. Og jeg bemærkede det sikkert kun, fordi jeg havde været væk. Jeg ville skrive om det, og derfor valgte jeg den retning i White Noise. Siden voksede temaet i Underworld.

   Hvad så jeg ellers? Jeg så på supermarkeder med andre øjne. Jeg begyndte at se et amerikansk supermarked, som det ville blive opfattet af en person fra et fjernt, underpriviligeret land. Jeg ved ikke hvorfor, måske fordi jeg havde besøgt sådan nogle steder, og jeg begyndte at forstå dem på en ny måde. Jeg fik øjnene op for noget, man kunne kalde – og jeg tror, vendingen direkte bruges i White Noise – »amerikansk magi og ængstelse«. En af personerne begynder at se supermarkedet i et næsten magisk lys, som noget næsten religiøst.«

   – Romanen slutter med en slags ironisk epifani, en hverdagsåbenbaring. Alle står ved i kø ved kassen og standen med magasiner om UFO'er og Elvis, der igen er blevet set.

   »Supermarkedsblade, ja. Den sidste sætning er ligefrem: »De berømte og de dødes kult«. Den kult er vokset siden da. Tænk på Prinsesse Diana og den kult, som skød op omkring hende. Den slags bliver stadig mere fremherskende i kulturen. For mig var det interessant, at trivielle og flygtige medier som ugeblade og frokostaviser faktisk kunne rumme og bære meningsfyldt materiale om vores liv. For hvad handler det alt sammen om? Det handler om tro, død, liv efter døden, kærlighed.«

– Scenen er også beskrevet med varme. På et tidspunkt har du talt om »the radiance of dailiness«, hverdagens stråleglans...

   »Jeg synes jo, at der er noget interessant og måske endda forklaret ved selve tingenes væsen; ting, vi ser så tit, at vi holder op med at se dem på et vist tidspunkt, fordi vi er blevet så fortrolige med dem. Du skulle prøve at åbne dit køleskab og virkelig se, hvad der er derinde. Du bliver glad, og hvad er det, der gør dig glad? Er det farven? Det elektriske lys? Hvordan virker lyset, hvad er elektricitet? Hvorfor er der en næsten mystisk, kirkelig kvalitet ved sådanne fænomener? De fleste mennesker ved jo ikke, hvordan elektricitet virker, men der er det strålende lys, og der er en vis fortrøstningsfuldhed ved tingene i et køleskab. Den slag mikrokosmiske ting tænker jeg på. Jeg prøver at skrive om dem. Jeg når ikke nødvendigvis en konklusion. Det er ikke nødvendigt, jeg skriver fiktion. Men jeg prøver på at se dem, på at give dem en plads i virkeligheden.«

   – Men popkulturen bliver ofte dæmoniseret. Den er noget faretruende, der æder folks hjerner, så de læser bøger mere. Philip Roth har sagt, at »second-rate culture« er ved at fortrænge den ægte vare. Han bemærkede det, da han kom tilbage efter nogle år i Europa...

   »Jeg ville aldrig sige andenrangs, det er forskellen på mig og Philip Roth. Der er ikke noget som helst andenrangs ved film og sport og rockmusik. Og hvis al kultur bliver popkultur, er det den intellektuelles pligt at forstå den og forholde sig til den. Rock er en kunstart, og det er film naturligvis også. Jeg ved ikke med tv, men der kommer vigtige ting ud af disse kulturelle manifestationer.

   Populærkulturen er vigtig. Man plejede at skelne mellem høj og lav kultur, men det er snart længe siden. Nu er der bare kultur. Du ved, snart sagt enhver forfatter drømmer om at få sin bog filmatiseret. Selv de mest intellektuelle forfattere har det på den måde, og det skyldes ikke kun de mange penge. Der er noget fantastisk tiltrækkende og attråværdigt ved film. Store film er en uvurderlig tilføjelse til vores kultur. I college brugte jeg al min tid på at se europæiske film. De film prægede måden, jeg tænker på. Mere end de forfattere, jeg læste dengang.«

– Jackie Gleason fra The Honeymooners er blandt tilskuerne ved baseballkampen i Underworld. Også Frank Sinatra og J. Edgar Hoover er til stede, og senere i romanen møder vi autentiske personer som Lenny Bruce og Jayne Mansfield, som de unge mænd bruger en masse mental energi på fantasere om. Hendes bryster bliver sammenlignet med kofangeren på en Cadillac. Hvordan blev personlisten til?

   »Jeg lavede research på kampen, og jeg fandt ud af, at disse mænd var blandt publikum, Hoover, Gleason, restauratøren Toots Shor. Det var et gennembrud for mig, da jeg opdagede, at Hoover havde set kampen, for det gjorde det muligt for mig at forbinde kampen med den sovjetiske prøvesprængning på den anden side af jordkloden. Måske havde der ikke været nogen roman, hvis jeg ikke havde opdaget det om Hoover. Jeg kunne muligvis have fundet på det, men nu var det, som om nogen ville fortælle mig noget.«

»I USA var populærkulturen og Den Kolde Krig fuldkommen blandet sammen, for alt i Amerika absorberes af massekulturen. Så der var vittigheder om Den Kolde Krig, der var sange og film som Dr. Strangelove. Biler blev formgivet som jetfly. Jeg følte et behov for at reproducere noget af den sorte humor fra perioden, og Lenny Bruce virkede som den optimale figur, selv om han mig bekendt ikke sagde meget om muligheden for en krig mellem USA og Sovjetunionen.

   På det tidspunkt var han mere optaget af lokale spørgsmål som race, sex og dobbeltmoral. Alligevel mente jeg, at han var manden, som bedst kunne bære dette tema, så jeg skrev nyt Lenny Bruce-materiale. Jeg håber, læserne vil forstå, at det er tænkt som en hyldest til Lenny Bruce.«

   – Du så ham optræde?

   »Kun en enkelt gang, men jeg havde filmklip og hans manuskripter. Jayne Mansfield er en del af bogen, fordi hun var en del af kulturen. Hun var et eksempel på den bizarre proces, som finder sted, når en tydelig efterligning – i Mansfields tilfælde af Marilyn Monroe – bliver mere betydningsfuld end originalen. Det er sket igen og igen lige siden. Jayne Mansfield blev en af verdens mest betydningsfulde kvinder. Da Marilyns karriere gik i stykker på grund af hendes personlige problemer, var Mansfield en overgang større. Men da Marilyn døde, døde Mansfields berømmelse også. Og så døde hun selv i den dér forfærdelige trafikulykke.«

– HVORNÅR fandt du ud af, at Pieter Bruegels »Dødens Triumf« havde været bragt den uge i Life Magazine?

   »Da jeg begyndte at skrive om kampen, var Life Magazine noget af det første, som jeg fandt frem, for Life var så vigtigt for amerikanernes selvforståelse i 50'erne. Jeg ville se, hvad der ellers skete den uge, det var alt. Bruegel-billedet blev reproduceret i forbindelse med en artikel om Prado-museet, og »Dødens Triumf« formelig sprang op i ansigtet på mig. Jeg forbandt det straks med Hoovers apokalyptiske vision. I baggrunden ser man endda en blafrende eksplosion, en solnedgang som kunne skyldes en atombombe.«

   – Bruegel malte billedet i 1562. Senere henviser du til andre middelalderværker, bl.a. det mystiske skrift om »Uvidenhedens Sky«, The Cloud of Unknowing. Er Underworld et moderne vanitasbillede?

   »På en måde. Af en eller anden grund fandt jeg det oplagt at give de enkelte afsnit titler efter eksisterende værker, bøger, film, selv reklameslogans. Det begyndte med »Dødens triumf«. Jeg tror, jeg ville vise, hvordan fortiden altid påvirker vores liv. Der bliver også henvist til Bruegel-billedet i kapitlet om Truman Capotes berømte sort-hvide bal, hvor Hoover og hans »assistent« Clyde er blandt gæsterne, og demonstranterne samler sig foran hotellet. Gæsterne er i middelalderkostumer, og det er som dødedansen.

   I slutningen af bogen ser vi, hvad strålingen har gjort ved børnene i Kasakhstan. Der er noget middelalderagtigt ved disse muterede ansigter, men forvrængningen skyldes ikke spedalskhed, den er forårsaget af moderne videnskab.«

– Du er født i 1936. Hvordan gjorde Den Kolde Krig sig gældende i hverdagen, da du var en ung mand i The Bronx?

   »Jeg kan huske, da jeg var 16 år og så en film, en nyhedsrevy, som viste den første brintbombesprængning. Jeg husker speakeren, jeg kan stadig høre hans stemme, han stod i skibets stævn et sted i Stillehavet, måske Bikini, som de opkaldte badetøjet efter. Og der var noget frygtindgydende ved det, men det var også meget underholdende. Der var det syn, den ikonografiske flamme, den atomiske vrede. Paddehatteskyen var smuk og for mig blev den det bestemmende billede for kulturen i anden halvdel af det 20. århundrede. Disse komplekse ting er alle vævet ind i vor opfattelse af faren, vi var udsat for, af måden vi undgik udslettelsen på. Noget vi endnu ikke helt har gjort os klart.«

   – Jeg er født i 1955. Noget af det første, jeg kan huske, er mine forældres angst og efterfølgende lettelse, da vi fulgte Cubakrisen i radioen. Var det virkelig underholdende?

   »Nej. Det var et afsindigt farligt øjeblik, og da var det for længst holdt op med at være underholdende. Det var ikke svært at tro, at vi befandt os på randen af en atomkrig, for det gjorde vi faktisk. Jeg var til en fodboldkamp i løbet af den uge, og jeg kan tydeligt huske, at for første gang sang folk virkelig med, da nationalmelodien blev spillet. Hele stadion sang. Det havde jeg aldrig oplevet før. Der var en enorm angst. Det varede vel tretten dage i alt, men det var mest intenst den sidste uge. Derfor lod jeg Lenny Bruce rejse fra kyst til kyst den uge og fortælle os om det på sin måde.«

– MIDT i bogen får Nick endelig fat i bolden fra begyndelsen. Der er et mini-essay om at sidde med en baseball og tænke på de følelser, som den bærer med sig. Er nostalgi altid en overfladisk følelse?

   »Ikke nødvendigvis. Der er noget ved en baseball, selve genstanden, som bærer spillets historie med sig. Da Nick sidder med bolden, tror jeg ikke, at han er nostalgisk. Han er ved at indse, hvorfor han har købt denne baseball. Han har købt den for at markere en følelse af tab. Han identificerer sig ikke med spilleren, som slog det afgørende home run, men med kasteren som blev dét øjebliks taber og som tilfældigvis bar tallet 13 på sin uniform. Jeg tror ikke, det er nævnt i bogen, men hvad Nick gjorde, var at købe denne baseball for at knytte an til sin fars forsvinden. Det var den begivenhed, som bestemte hans liv, og der er noget mystisk ved selve tabet, noget der rækker dybt ned i én. For Nick er den baseball tabets emblem.«

   – Nostalgi betyder egentlig hjemvé. . .

   »Ja, og der er bestemt en atmosfære af længsel i bogen. Men ser du, det som Nick er nostalgisk efter, det som han længes efter, er ikke en tabt uskyld. Det er en tabt skyld. Det er måden, som han kunne handle på, dengang han var en stor dreng. At slås, elske, stjæle, leve i sine muskler og sit blod, det er dét, han er nostalgisk efter. I stedet for det fuldkommen succesfulde, men antiseptiske liv, han har fået i forstæderne i Phoenix, Arizona.«

– FØLTE du selv noget af den slags længsel, mens du skrev bogen?

   »Ja. Jeg længtes tilbage til The Bronx, og det var en fornøjelse at skrive de sider. Måske den mest behagelige skriveoplevelse, jeg nogen sinde har haft, og det afsnit var let at skrive i forhold til resten af bogen. Hver af os er verdens førende ekspert i det emne, som hedder vor egen barndom og pubertet. Der er egentlig ikke andre, som ved noget om de år. Kun du kan med sikkerhed og fyndighed sige, hvad der skete, og jeg skrev de sider med en følelse af selvtillid og autoritet, som jeg ville ønske, jeg altid kunne have, når jeg skriver. Det er en sjælden og vidunderlig fornemmelse.«***

   – Må forfatterens rolle altid være subversiv?

   »Ikke for enhver pris, men det er svært at bevare sin modstand. Jeg håber, at mine egne bøger markerer en modstand over for staten og koncernerne, hele den løbske konsumerisme. Ingen er friere stillet end den amerikanske forfatter, og af samme grund befinder han sig ét trin fra at ende som elevatormusik. Popkulturen absorberer alting, og hvordan bærer man sig ad med at forblive en undergravende kraft? William Burroughs gjorde det i 40 år, men i dag bliver alting til en t-shirt, et kaffekrus, en indkøbspose. Der er noget ved den store, komplekse roman, som stritter imod og markerer, at ikke alle er villige til at indgå i konsumerismens fødekæde. I denne slags kultur, bør forfatteren altid stå alene. Hvis det lykkes, har han dog udrettet noget.«

Don DeLillo blev interviewet på Hotel Neptun i København den 6. november 1998. Artiklen stod i Weekendavisen Bøger den følgende uge og var da skåret til for at føje formatet. Det er den version af teksten, som ligger i engelsk oversættelse på websitet perival.com, som er den store DeLillo-portal. Jeg har genindsat nogle afsnit i teksten og et par i noteform. Det var ikke muligt at finde de originale fotos af DeLillo med fornuftig frakke og kasket. I stedet portrætter fra ung periode, tiden for Underworld og et 2011-foto, som viser den ældre statsmand på podiet.

NOTER

*) Prologen til Underworld var først en selvstændig lang novelle (eller kort roman), som stod i Harper's Magazine i oktober 1992 med titlen »Pafko at the Wall«. Bobby Thomson (1923-2010) fra New York Giants slog sit legendariske »Shot Heard 'Round the World« – slaget, der blev hørt verden rundt – og sikrede Giants sejren med et historisk home run. Han skød bolden hen over hovedet på Andy Pafko (1921-2013) fra Brooklyn Dodgers. Pafko kunne bare se til. Bolden og kampen bliver i Underworld både kronologiske markører og personlige fetichgenstande. Fotoet af Pafka ved stadionvæggen, med tilskuertribunen øverst i billedet, kan brydes op i fragmenter og viser, hvis man samler dem, hele den erindrede dag, som bliver katalysator for tidsrejsen i Underworld. »Pafko at the Wall« blev i redigeret form til de første 50 sider af Underworld. Scribner udgav Pafko at the Wall som enkeltstående titel i 2001. Det var dog ikke Harper's-versionen, men Underworld-teksten, som udkom alene. Det er uklart, hvem der tog det ikoniske foto. Det ledsager nekrologen, som Richard Goldstein skrev i The New York Times ved Pafkos død. Her er Associated Press angivet som rettighedshaver. Pafko blev 92 år. Han beskrev ved flere lejligheder kampen som sin »største skuffelse nogen sinde«. 

**) Bemærk, at vi taler tre år før terrorangrebet på World Trade Center den 11. september 2001. Og tyve år før nypopulistiske ledere som Donald Trump og Vladimir Putin. I 1998 var Putin en hip globalist, der medvirkede i amerikanske talkshows og sang »Blueberry Hill« for effekten. Trump var stadig et idol for tidens nyliberale guldflippere, børsmæglerne i Patrick Bateman-segmentet, der udviklede sexismen og misogynien, vi kender i dag. Der var borgerkrig på Balkan, men Muren var faldet, og døren stod åben. Der var, som DeLillo beskriver (og som vi begge tager for givet i situationen) en fornemmelse af, at det gik »den rigtige vej«.

   Verden er en helt anden nu. DeLillo reagerede på 9/11 med romanen Falling Man (2007). Efter Underworld er hans bøger korte, hermetiske tekster: The Body Artist (2001), Cosmopolis (2003), Falling Man, Point Omega (2010), Zero K (2016) og The Silence (2020). Man taler nu om »DeLillo's late style«. Den seismografiske (og sanselige) paranoia er fra før internettet og SoMe. I sædeskildrende kontekst er den bundet op på analoge fænomener. Men følelsen i bøgerne fra 80erne og 90erne, især The Names (1982), White Noise (1985) og Mao II (1991), der af mange i tiden blev afvist som dystopisk bragesnak, er blevet hverdag på samme måde som atmosfæren i bøger af Philip K. Dick og J.G. Ballard.

   White Noise lignede sci-fi i 1985. I 2022 kunne Noah Baumbach filme den som nostalgi. Putin og Trump er karikerede demagoger, der for længst har vist ansigt og lært at orkestrere massernes energi. Don DeLillo er blevet 86 år. Han har modtaget stort set alle de priser, det er muligt at få i hans hjemland. Efter Philip Roths død i 2018 er han og Cormac McCarthy de store gamle (hvide) mestre i amerikansk romankunst. White Noise og Libra er klassiske nu. Underworld var det fra starten. 

   Library of America udgav i august 2022 omnibusbindet Three Novels of the 1980s: The Names, White Noise, Libra med noter og kronologi af Mark Osteen. Det er et godt sted at begynde på DeLillo.

***) Der er mange outtakes fra samtalen. Blandt andet talte vi om konspirationsteorier og DeLillos særlige affinitet for den paranoide mentalitet. Vi talte om Libra og Lee Harvey Oswald. DeLillo sagde om sit forhold til JFK-sagen:

   »Jeg tror ikke, at mine romaner kunne være skrevet i den verden, som eksisterede før Kennedy-mordet. Selv de bøger, jeg har skrevet, som ikke direkte har noget at gøre med det, var påvirket af det. Fornemmelsen af vilkårlighed, usikkerhed, tvetydighed, mistillid til regeringsinstitutioner, alt dét flød fra det øjeblik i Dallas. Egentlig tænkte jeg ikke på at skrive om det, før jeg opdagede, at da Oswald boede i The Bronx i et år, dengang han var 13 år, boede han bare fem eller seks gader fra mig. Jeg må have været 16 år på det tidspunkt. Det fik mig til at tro, at jeg måske forstod ham, i hvert fald på det tidspunkt i hans liv, en outsider i et temmelig fjendtligt miljø for en, der kom, hvor han kom fra, Louisiana eller Texas, efterhånden har jeg glemt, hvor det var, han boede lige før New York. Han var der kun et år, de boede på tre eller fire adresser. Men først da tænkte jeg, at jeg måske ville vove at skrive på en roman om mordet, dén der siden hen blev til Libra. Og da jeg havde knyttet den forbindelse, havde jeg den særeste uvirkelighedsfornemmelse. Jeg fortalte det ikke til nogen, jeg gav mig bare til at læse. Det var om sommeren. Det var ikke begejstring, jeg følte, det var noget andet, noget jeg var alene med. Det var næsten, som om jeg var i Oswalds sted den sommer, mens jeg skrev.«

– Tre år senere lavede Oliver Stone sin film om JFK...

   »Ja. Man sagde, at det var dårlig historieskrivning, men god filmkunst. Min reaktion var, at det var dårlig historieskrivning og dårlig filmkunst. Historiedelen er forfærdelig, og han begav sig ind på et område, han ikke anede noget som helst om. Det var, som om han holdt en tale på dansk for professorerne på universitetet, men uden at kunne ret meget af sproget. Og han var samtidig nødt til at finde en helt. Sagt på Hollywoodsprog, måtte han vælge én, vi kunne heppe på, og det blev altså James Garrison, som på sin egen måde var… nå ja, lad os bare sige, at han ikke var så pletfri selv. Selv ikke som Kevin Costner spillede ham.«

    – Gjorde filmen mere skade end gavn?

  »Den film havde kolossal betydning. Der var mange udmærkede bøger og dokumentarer om mordet, men da den hér film fik premiere… Så i dagens USA må man bruge 40 millioner dollars for at få sit synspunkt hørt. Og der skete det, som ofte sker: at filmen, i hvert fald for tid, erstattede historien og blev sandheden om det, der var sket.«

   »Mordet i Dallas var et enormt chok. Det burde ikke ske hér. Selv om det var sket før. Vi havde sejret i Anden Verdenskrig. Nationen var velstående og fremgangsrig, mine egne indvandrerforældre var begyndt at kunne nyde det liv, som de håbede på at få, da de ankom. Og pludselig skete det hér. Det var en eller anden mørk, faretruende kraft fra Europa i 1500-tallet, som pludselig havde besat os. Noget fra Underverdenen. Noget fra Dødens triumf.«

Se også Bogen og filmen | Don DeLillo: White Noise (1985/2022); Enkens fortælling: Jackie (2016) [Pablo Larrain]; Forvandlingens tid: En film om Robert Kennedy 1925-1968 og Bob Dylan: Murder Most Foul (2020). 

Don DeLillo: Underworld. 828 s. New York: Scribner, 1997.

Don DeLillo: Three Novels of the 1980s. The Names. White Noise. Libra. Edited by 1100 s. Library of America, 2022.

Don DeLillo: Underverden. Oversat af Jørgen Nielsen. 804 s. Forlaget Centrum, 1998.

Don DeLillo: Underverden. Oversat af Jørgen Nielsen [indlæst af Torben Sekov]. Alle formater. Lindhardt og Ringhof, 2017.

   

Fotos: Scribner/ Simon &  Schuster/ Rolling Stone Magazine/ Associated Press/ The New York Times/ Baskelball Historical Society/ Wikipedia/ Wikimedia Commons/ Life Magazine/ Harper's Magazine/ The Guardian/ MovieStillsDB/ NETFLIX (still from Noah Baumbachs' White Noise).

Artiklen stod i Weekendavisen Bøger 13.11.1998 og ligger i engelsk version på perival.com [Don DeLillo's America]