David Fincher: Fight Club (1999)

LUD, SVED OG LYSERØD SÆBE
Et frit fald ned i løbsk paranoia

Af BO GREEN JENSEN

I HALEN af denne film er en krølle, som det ville være forkert og faktisk utilgiveligt at rette ud, eftersom hele atmosfæren i Fight Club hviler på et forhold, som man først begriber og accepterer til slut. Det gælder derfor om at holde tungen lige i munden, når man beskriver tematikken og topografien i David Finchers bemærkelsesværdige film. Faktisk må man fortie og fordreje, hvilket dog er helt i filmens ånd. Få fortællere har så effektivt ført os bag lyset, som figuren Edward Norton hér lægger stemme og krop til.

   Norton, der yder en præstation i klasse med hans portræt af den reformerede nynazist i Tony Kayes American History X (1998), spiller et 30-årigt massemenneske, der er så led ved sin automatiserede tilværelse, at han har mistet evnen til at falde i søvn. Hans verden er ordnet i alle detaljer og ser for så vidt rimelig ud.

   Han arbejder som »tilbagekaldelseskoordinator« for en større bilfabrikant og har bogstaveligt indrettet sin 190 kvadratmeter store ungkarlehybel som et IKEA-katalog. Da han mister sit indbo ved en mystisk eksplosionsbrand, går hans ærgrelse mest på besværet med at skulle samle det hele igen. Han var lige ved »at være fuldendt«, han havde tøjet, møblerne, elektronikken. Efter branden er han på bar bund igen.

FØR det når så vidt, må isolationen dog brydes. Første akt beskriver med eksempelløs indlevelse den følelse af uvirkelig distance, som er den kronisk søvnløses grundvilkår, og i tilbageblik kan Norton – hvis fortællerstemme til stadighed guider os rundt i plottets psykologiske labyrinter – se, at hans liv før forvandlingen var blevet »en kopi af en kopi af en kopi«. Finchers forlæg er romanen Fight Club (1996) af Chuck Palahniuk, og filmen følger bogen ret nøje. Romanen er renset for fysiske detaljer, og denne enkelhed er en del af dens styrke. Fincher visualiserer de forhold, som blot er antydet hos Palahniuk, og i denne bogstavelighed har filmen så sin styrke. Den er en hel del bedre og større end bogen.*

NORTONS liv begynder at rykke, da han bliver afhængig af andres lidelser. Hans læge er træt af at høre ham klage og foreslår Norton – der er navnløs i bogen, men bærer navnet Jack i filmen – at opsøge terapeutiske selvhjælpsgrupper, hvis han vil se, hvad virkelig lidelse er.

   Jack føler for første gang fred i sin krop, da han giver slip på selvkontrollen i De Halve Mænds Forening, en støttegruppe for patienter med testikelkræft. Han græder ud i favnen på Robert Paulson (sangeren Meat Loaf), en forhenværende bodybuilder, som har fået kæmpemæssige østrogenbryster efter den hormonbehandling, der følger med operationen. Kønsforvirring er et af mange symptomer på krisen i Fight Club.

INDEN længe er Jack blevet elendighedsjunkie. Under falske navne opsøger han støttegrupper for knogleskørhed, hjerneskader, blodsygdomme, tuberkulose. Han deltager i langstrakte krammeseancer, føler uvægerligt fred og sover som et spædbarn bagefter. Han oplever også, at andre mennesker lytter, når de tror han er dødsmærket ligesom de.

   To år går på den måde. Så bliver han opmærksom på den kæderygende ulykkesfugl Marla Singer (Helena Bonham Carter), der som han selv er en af lidelsens turister. Med hende forrykkes balancen i hans skrøbelige surrogatverden, og han er netop ved at blive virkelig vred, da kaos med stort K ankommer i skikkelse af den karismatiske psykopat Tyler Durden, som Brad Pitt inkarnerer med stil og panache.

TYLER er Jacks komplementære modsætning, hans mørke tvilling, hans Mr. Hyde. Det er Tyler, der beder Jack slå til og lærer ham fryden og glæden ved smerte. Tyler organiserer de underjordiske »kampklubber«, hvor mænd med dårlige jobs kan afreagere, slå og blive slået, glemme at tænke og leve i stedet.

   Jack flytter ind hos Tyler, da hans eget sted brænder. Marla ringer efter Jack, men det er Tyler, hun går i seng med. Tyler arbejder som tjener og urinerer i suppen. Tyler fremstiller udsøgt lyserød sæbe af menneskefedtet fra affaldsspanden bag den kosmetiske klinik. Tyler laver napalm og nitroglycerin. Tyler mærker Jacks hånd med en kemisk ætsning af lud og spyt. Jack mister både sine tænder og sin forstand, men han har aldrig været så lykkelig.

FØRST da Tyler begynder at mobilisere sin hær, tøver han i springet, som også er et frit fald ned i løbsk, begrundet paranoia. Tyler har en afsindig plan om at gøre sporadisk hærværk til landsdækkende terrorisme, og der er afgjort system i hans galskab.

   Palahniuks roman er i slægt med de filosofisk baserede skildringer af amerikansk anarkisme, som man finder i Paul Austers Leviathan og Philip Roths American Pastorale, men Finchers film har mere til fælles med lærestykker som David Cronenbergs Crash. Den dvæler så længe ved kampene i kælderen, at man må forholde sig til den ritualiserede vold.

   Det er dog filmens første halvdel, den satiriske skildring af moderne følelsesløshed, som rammer målet uden mislyde. Svaret ligger et sted i den erotiske ligning, som bogen lægger frem uden forbehold: »Vi har en slags trekant kørende her. Jeg vil have Tyler. Tyler vil have Marla. Marla vil have mig.«

DAVID Fincher debuterede med bestillingsarbejdet Alien 3 (1992), men trådte i karakter med den mørke, stilskabende Se7en (1995), der var en af årtiets centrale film. Her spillede Kevin Spacey psykopaten, som trak kriminalbetjentene Brad Pitt og Morgan Freeman rundt i hjertets søle, mens han for en navnløs storbys apatiske massemennesker demonstrerede, at de syv dødssynder stadig har relevans.

   Den cerebrale leg mellem jæger og bytte, jeg'et og dets mørke tvilling, blev varieret i den elegante og mildt fortænkte The Game (1997), hvor bundene igen og igen faldt ud af de kinesiske æsker i rigmanden Michael Douglas' tilværelse, der på sin måde var lige så tom og steril som Edward Nortons liv er før forvandlingen i Fight Club.

HER får splittelsen og den psykologiske kispus atter fysiske udtryk. I visuel henseende demonstrerer Fincher også her sin markante måde at se på, og skønt Fight Club ikke matcher Darius Khondjis mørke tableauer fra Se7en, dyrker fotografen Jeff Cronenweth meget virkningsfuldt en mere rastløs, frapperende stil, der holder publikum fast til sidste billede.

   Prologen åbner i fortællerens hjerne, rejser baglæns ud gennem hans mund og pistolløbet med de lyddæmpende huller, som han og Tyler selv har boret i metallet, før kameraet rejser 191 etager ned fra toppen af Parker Morris Building til den varevogn med nitroglycerin, som står i parkeringskælderen. Vi er endnu ved titelsekvensen, rejsen gøres med svimlende stillfotos, og i salen spærrer man øjnene op.

TYLER udfordrer blandt andet tingenes orden ved at klippe pornografiske enkeltbilleder ind i de familiefilm, han kører i sit bijob som operatør. Publikum sidder derfor med sære, sublimativt fremkaldte efterbilleder, når lyset tones op. På samme måde modtager man visuelle forvarsler i Fight Club. Vi har uden at vide det set Tyler Durden fem gange, før han bliver præsenteret.

   Disse glimt er mere end gimmicks. De sætter virkeligheden i anførselstegn, og det er der brug for. Man kan aldrig vide sig sikker, og det er heller ikke meningen. »Jeg ved det, fordi Tyler ved det,« siger Nortons Jack Navnløs til stadighed. Det kan nok få en bjælde eller to til kime, men den forløsende sammenhæng træder først frem til slut, da den fede dame endelig synger.

MED Fight Club har Fincher forvandlet en mådelig bog til en mesterlig film. Han demonstrerer atter sin tæft for at arbejde kompromisløst i kommercielle formater og viser, at Steven Soderbergh og Quentin Tarantino ikke er generationens eneste auteurer i Hollywood ved årtusindeskiftet.

   Brad Pitt leverer fysikken, og som den neurotisk opstemte Marla viser Bonham Carter sin vilje til at bryde ud af den fløjlsbetrukne madonnabås, hvor de mange britiske periodefilm har anbragt hende. Det er dog Nortons film fra ende til anden. Han er en af sin generations store spillere.

Se også David Fincher: Mank (2020) [Oscars 2021]; David Fincher: Gone Girl (2014) [Noir 100]; David Fincher: The Curious Case of Benjamin Button (2008); David Fincher: Zodiac (2007) [Noir 100].

*) Chuck Palahniuk (f. 1962) har for mange læsere til at kvalificere som kultforfatter, men værket deler vandene på den måde. Han har skrevet ni romaner og ti bind med noveller, essays og artikler. Senest udkom The Invention of Sound (2020), hvor en far leder efter sin forsvundne datter i Hollywood, og Alteration Day (2018), hvor den amerikanske værnepligt bliver genindført, og man stemmer på sociale medier om, hvilke mediefisk, der fortjener at dø. Ved slutningen er USA delt i tre: Blacktopia, Gayasia og Caucasia. Kun Fight Club (1996, da. Kampklubben) og Choke (2001, da. Kvalt) er samlet op af danske forlag. Det for alvor »transgressive« ved Palahniuks bøger er den stædige, makabert kyniske humor, som insisterer jo mere hård handlingen bliver. Palahniuk er blevet kaldt en satirisk profet; hans livssyn beskrives som nihilistisk. Han ser sig selv som romantiker. Tegneserieromanen Fight Club 2: The Tranquility Gambit (2016) er en »meta-sequel« skabt i samarbejde med tegneren Cameron Stewart. Fight Club 3 fulgte i 2020.

Fight Club. Instr.: David Fincher. Manus: Jim Uhls. Foto: Jeff Cronenweth. 139 min. USA 1999. Dansk premiere: 05.11.1999.

Fotos: Fox 2000 Pictures/ 20th Century Studios/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Dark Horse Comics

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, DISNEY+, Rakuten TV, SF Anytime, YouTube Film

2K Blu-ray fra 20th Century Fox 26.08.2018

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 05.11.1999

David Fincher: Zodiac (2007) [Noir 100]

I ZODIACS TID

Evig tvivl, kryptering og hjemstavn

Af BO GREEN JENSEN

SERIEMORDEREN Zodiac spredte angst og bæven i San Francisco og det nordlige Californien fra december 1968 til et godt stykke ind i 70erne, hvor drabene ebbede ud.

   Hans speciale var nedskydning af elskende par, som han dræbte på afsides lokaliteter som Blue Rock Springs i Valejo og Lake Berryessa i Napa Valley. I to tilfælde overlevede mændene og kunne fortælle om udførlig mishandling.

   Zodiac slog med sikkerhed til ved fem lejligheder, men tog selv »æren« for flere forbrydelser i de opsigtsvækkende breve, som han sendte til politi og aviser.

   Det var om noget de makabre breve, kælne i tonen og skrevet i kode, som gjorde sagen stor i tidens mediebillede. Det blev da også diskuteret, om man snarere burde tie manden ihjel. Den 1. august 1969 sendte Zodiac breve til Vallejo Times-Herald og San Francisco-aviserne Examiner og Chronicle. Hvis ikke alle tre blade trykte brevene på forsiden, ville mordene tage til.

   Koden kombinerede en række eksotiske tegnsystemer, fra semaforalfabet til astrologiske symboler. Den blev knækket af et lærerpar. Siden fulgte mere avancerede koder, og journalisten Paul Avery blev sammen med David Toschi fra drabsafdelingen i San Francisco den PR-sultne psykopats foretrukne korrespondenter.

KARAKTERISTISK for Zodiac var blandt andet hans forfængelighed og hans filminteresse. Paul Avery modtog en mordtrussel, da han skrev om tegn på »latent homoseksualitet« i en artikel om Zodiacs virke.

   Brevene indeholdt henvisninger til Richard Connells novelle »The Most Dangerous Game« (1924), som i 1932 blev til den klassiske B-film med Leslie Banks, Fay Wray og Joel McCrea (faktisk filmet om natten i de samme kulisser, hvor Merian Coopers King Kong blev drejet om dagen). Titlen henviser mere til jagt end til spil. Den megalomane Count Zaroff venter på strandede skribe, så han kan jage menneskene, som søger tilflugt på hans ø.

   Fordi mordene talte så magtfuldt til tiden, blev der straks skrevet bøger og indspillet film, som tog afsæt i Zodiac-mytologien. I Don Siegels Dirty Harry (1971), den første film med Clint Eastwood i rollen som »Dirty« Harry Callahan, er det en morder, som kalder sig »Scorpio«, der terroriserer San Francisco. Tom Hansons tarvelige The Zodiak Killer (1971) var en spekulationsfilm, som lukrerede på sagen.

   Zodiac »anmeldte« disse film, og i sit sidste brev til San Francisco Chronicle, dateret 29. januar 1974, kaldte han William Friedkins The Exorcist (1973, da. Eksorcisten) for den bedste »saterical comidy«. Brevet angav endvidere kampens stilling: »Me = 37. SFPD = 0«.

PÅ San Francisco Chronicle sad en stille ung mand, bladets tegner Robert Graysmith, og fulgte udviklingen med interesse. Mens resten af verden lagde sagen til side, blev han stadig mere besat af ideen om at afsløre Zodiacs identitet.

   Paul Avery gik i hundene, og den karismatiske Toschi (modellen for Steve McQueen-karakteren i Bullitt og en inspirationskilde for Peter Falk som Columbo) blev taget af sagen. Graysmith mistede både sit job og sin familie, men kunne ikke tænke på andet end at bevise, at Zodiac var identisk med Arthur Leigh Allen. Allen var den mistænkte, som politiet havde interesseret sig længst for. Han bar et ur af mærket Zodiac og delte morderens kærlighed til The Most Dangerous Game.

   Graysmith skrev to bøger, Zodiac (1986) og Zodiac Unmasked (2002), der blev kæmpemæssige sællerter. Begge konkluderer, at alting peger på Allen, men kan ikke lukke sagen definitivt. Det er aldrig bevist, at Allen, som døde i 1992, var Zodiac.

   Graysmith opsøgte Allen i den isenkramforretning, hvor han arbejdede efter en pædofilidom. Han så meget længe på manden, konstaterede at han ingen særlige karakteristika havde, og lukkede bogen om Zodiac. Andre forfattere, der har skrevet om sagen, er ikke så sikre som Graymith, og nogle er lodret uenige. Det er imidlertid Graysmiths bøger, som David Fincher bygger storfilmen Zodiac på.

FORDI stilikonet Fincher er manden bag Se7en (1995) og Fight Club (1999), knytter der sig enorme forventinger til Zodiac, hans første film efter den skuffende konventionelle Panic Room (2002). Fincher, som er født i 1962, gik i skole i Marin County, mens Zodiac hjemsøgte omegnen og medierne bearbejdede sagen. Hans film er derfor også en erindring om 60erne, 70erne og 80erne i Californien, og det er i høj grad dette sædeskildrende aspekt, der gør den så intens og seværdig.

   Til selve sagen holder Fincher en distance, der er meget fint afstemt mørket og kulden, som udgør filmskaberens signatur. Trods mængden af kronologiske detaljer, er det ikke en film, som bader hver scene i periodekolorit. Der økonomiseres med de tidstypiske virkemidler. Vist bliver Donovan-sangen »Hurdy Gurdy Man« et vagt satanisk ledemotiv, og vist gør titelsekvensen dramatisk brug af Santanas »Soul Sacrifice«, men tilskueren bliver ikke tæppebombarderet med golden oldies. Filmens karakterer måber ikke over samtiden. For dem er der tale om nutid.

FORDI filmen spiller så længe, næsten tre timer, er der overskud til at skildre de mange falske spor og løse ender, som distraherer detektiverne. Dybest set er styrken i Zodiac den sidste rest af en nagende tvivl. Da Fincher ikke kan lukke sagen og give publikum vished én gang for alle, bliver efterforskningen et billede på den ambivalens og uoverskuelighed, hvormed »sandheden« tegner sig for os i samtiden.

   Det er ganske betagende gjort, og Fincher undlader helt konsekvent at gøre brug af de moralske problemstillinger og fantastiske virkemidler, som ganske vist løftede Se7en og Fight Club, men samtidig gjorde dem til mytologi. Zodiac tangerer den rene realisme, som man sjældent ser i en Hollywood-film.

DER er blændende detaljer. Første billede viser nathimlen over Vallejo, oplyst af 4.juli-fyrværkeriet, og tegner byens horisont på samme måde, som Los Angeles fremtræder i Blade Runner. Har Fincher en helt, er det nok Ridley Scott. 

   Ti år går mellem Zodiacs breve og slutningen på Graysmiths efterforskning. Fincher skildrer det ved at vise den højeste bygning i San Francisco, et glastårn [Transamerica Pyramid] som rejses og fyldes og tændes, i timelapse/fast-motion.

   Til slut ser Allen og Graysmith på hinanden. Der er ingen genkendelse, blot en ironisk konstatering af ondskabens grundlæggende banalitet. Nu er Zodiac blevet en bestseller, som de rejsende køber i lufthavnen.

   Tiden har ændret dem alle. Avery (Robert Downey Jr.) er død af lungeemfysem. Toschi (Mark Ruffalo) er ikke længere i drabsafdelingen. Graysmith (Jake Gyllenhaal) ser igen sine børn, men er ikke blevet genforenet med Melanie (Chloë Sevigny). De mødtes og skiltes i Zodiacs tid, og som Melanie syrligt bemærker, kom deres forhold aldrig længere efter stævnemødet, der bragte dem sammen. Det var den aften, de tog hjem til ham, fordi Zodiac havde lovet at ringe.

DER er hverken melodramatiske krumspring eller nervepirrende nærkamp. Fincher er lige så fascineret af Zodiacs kryptogrammer, som han var af John Does skriblerier i Se7en. Mordene er klinisk skildret, de hverken svælger i eller ser væk fra hjertets søle. Der er ingen moralske pointer – hvilket i sig selv vel er en væsentlig pointe.

   Af samme grund har Zodiac en følelsesmæssig slagside. Graysmith bliver aldrig mere end et manisk ciffer, og den charmerende Toschi fylder for lidt til at afgive varme, der holder i længden. Som tiden går, bliver man sulten efter nogen at identificere sig med og noget at føle stærkt for. Det kan filmen ikke give, fordi den er skåret så klinisk og sobert.

   Finchers film imponerer som altid, men den ryster os sjældent og bevæger os aldrig. Man har meget ud af at se den, men Zodiac vil næppe, som Se7en og Fight Club, blive en af de film, som man genser med glæde.

Se også David Fincher: Fight Club (1999); David Fincher: Gone Girl (2014) [Noir 100]; David Fincher: Mank (2020) [Oscars 2021] og David Fincher: The Curious Case of Benjamin Button (2008)

Zodiac. Instr.: David Fincher. Manus: James Vanderbilt. Foto: Harris Savides. 158 min. USA 2007. Dansk premiere: 17.05.2007.

 

Fotos: Paramount Pictures/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Film-history.org (timelapse)/ Alchetron (Graysmith portrait)/ The Fincher Analyst (Graysmith Drawing)

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, NETFLIX, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

4K UHD + 2K Blu-ray [1 movie, 2 cuts] fra Paramount Pictures 29.10.2024

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 16.05.2007

David Fincher: The Curious Case of Benjamin Button (2008)

LIVET LEVES BAGLÆNS
Mørkets profet møder vemodets mester

Af BO GREEN JENSEN

HAN fødes som olding og dør som et spædbarn. Det er i sin svimlende enkelhed den præmis, som bærer Benjamin Buttons forunderlige liv. Filmen bygger på en fantastisk fortælling, ikke stort mere end en vignet, som F. Scott Fitzgerald solgte til magasinet Colliers, der trykte den i maj 1922, tre år før forfatteren skrev sin sublime roman om The Great Gatsby. Da novellen blev samlet op i Tales from the Jazz Age (1922), skrev Fitzgerald følgende note:

   »Denne fortælling er inspireret af en passus hos Mark Twain, som bemærkede, at det var en skam, at den bedste del af tilværelsen lå i begyndelsen, mens den værste del kom til slut. Ved at udføre eksperimentet på en enkelt mand i en ellers almindelig verden, har jeg sikkert ikke givet hans strejftanke en retfærdig behandling. Adskillige uger efter, at jeg færdigskrev teksten, opdagede jeg et næsten identisk plot i Samuel Butlers Notesbøger.«

DER er kun stort set kun ideen tilbage i David Finchers filmatisering, som baserer sig frit på novellen. Benjamin (Brad Pitt) fødes i november 1918, da 1. verdenskrig slutter. En sorgramt urmager vender tiden på det store ur, som han bygger til hovedbanegården i New Orleans.

   Samme nat fødes Benjamin som en gigtsvækket, stæreblind olding. Hans far kan ikke tåle synet af den hæslige skabning, som har gjort ham til enkemand. Hittebarnet vokser op på plejehjemmet hos Qeenie (Taraji P. Henson) og falder udmærket til hos de gamle, mens han lærer at gå og bliver yngre. Som teenager er han en ældre herre, der forelsker sig i Daisy (Cate Blanchett), hvis bedstemor bor på alderdomshjemmet.

ALLE bliver grå og svage og dør, mens Benjamin vokser sig yngre og stærk. Han vænner sig til at miste og være alene. For Fitzgerald, som var 25 år, da han skrev novellen, var det sikkert en pointe, at Benjamin trods alt gjorde almene erfaringer og følte den samme slags ensomme sorg. Midt i livet får parret en datter. Benjamin går, da hun fylder et år, så Daisy ikke på én gang skal døje med en ung og en gammel baby. Imens raser verdenshistorien. Man kan næsten ikke høre sig selv, men der kommer en granvoksen Hollywood-film ud af tanken, mens det 20. århundrede afspilles.

INSTRUKTØREN er den feterede stemningsmester bag neo-noirfilm som Se7en (1995), Fight Club (1999) og Zodiac (2007). Det er første gang, at Fincher forsøger sig i et romantisk format, til og med uden thrillerballast, men han går til sagen med krum hals, legesyg overbevisning og meget af sin sædvanlige stilsans. The Curious Case of Benjamin Button giver i hvert fald tilskueren noget for øjet.

   Filmen er næsten lige så interessant, som den er ujævn. Den kuriøse fabel er blevet sammenlignet med Robert Zemeckis' Forrest Gump (1994). Begge film har manuskript af Eric Roth og bruger en dyb banalitet (»Life is like a box of chocolates« bliver i Benjamin Button til »You never know what’s coming for you«) som motto, mens en excentrisk fiskeskipper (her Jared Harris som Captain Mike) rangerer højt på listen over bipersoner. Benjamins livsfrise minder dog snarere om en blanding af Little Big Man, Slaughterhouse 5 og Simon Birch (1998), Mark Steven Johnsons bizarre filmatisering af John Irvings En bøn for Owen Meany.

FINCHER forsøger med alle midler at afstedkomme det episke sug, som får tilskueren til at slippe sin skepsis og engagere sig i karakterernes skæbne. Det fungerede faktisk i Forrest Gump, men her er det lidt op og ned.

   En film bliver ikke episk af at vare meget længe, og med en spilletid på næsten tre timer er Benjamin Button virkelig alt, alt for lang. Det lykkes dog at skabe indre logik og romantisk forventning. Fordi Benjamin bliver yngre, mens Daisy bliver ældre, må der midtvejs være et langt roligt stræk, hvor de elskende er skabt for hinanden. Det er filmens gyldne hjerte, som banker varmt, stærkt og tilfredsstillende.

   Hver scene har en bittersød, ironisk bund, som kompenserer for Finchers manglende humor. Daisy har ingen tålmodighed med Benjamin, da han prøver at nå den flyvske teenager. Omvendt kan hun næsten ikke bære at se på Benjamin, da han en sidste gang vender tilbage.

   At Brad Pitt i disse scener gøres gylden, ung og rynkefri, må være filmens mest imponerende trick. Begyndelsens scener fra alderdomshjemmet, hvor den gigtsvage tumling slår sine folder, ligner mere effekter fra vokskabinettet. Der er betydeligt vemod i afskeden, hvor Benjamin endelig bliver en dreng, mens han indvendig hærges af senilitet og demens.

RAMMEFORTÆLLINGENS scener er henlagt til et hospital i New Orleans, hvor Cate Blanchett som Daisy ligger og dør i august 2005, mens datteren Julia Ormond læser i Benjamins optegnelser. Desværre er Blanchett sminket som Elefantmandens søster og har fået besked på at tale med gispende, hivende vejrtrækning. Udenfor ankommer orkanen Katrina, som endelig løsner den syndflod, der sætter tiden på plads i det smukke slutbillede. Hverken Pitt eller Blanchett har meget at arbejde med, men de fungerer udmærket sammen, skønt man tvivler ikke så lidt på kemien i det lykkelige midterparti.

   

BENJAMIN Buttons forunderlige liv er måske nok en grotesk forstørret novelle, der dybest set ikke siger ret meget. Alligevel er filmen et forfriskende pust, fordi der hverken er tale om krimi, gyser eller komedie, men om et tænksomt drama for voksne med hang til det fantastiske og det sentimentale. Livet forstås baglæns, men må leves forlæns, hedder det hos filosoffer. I Benjamin Button vendes processen, og det giver anledning til paradoksale tanker. For lang, for løs og for vidtfavnende, men ikke desto mindre en film af format.

Se også Baz Luhrmann: The Great Gatsby (2013) [Bogen og filmen]; David Fincher: Fight Club (1999); David Fincher: Zodiac (2007) [Noir 100]; David Fincher: Gone Girl (2008) [Noir 100]; David Fincher: Mank (2020) [Oscars 2021].

The Curious Case of Benjamin Button (Benjamin Buttons forunderlige liv). Instr.: David Fincher. Manus: Eric Roth. Foto: Claudio Miranda. 166 min. USA 2008. Dansk premiere: 23.01.2009.

Fotos: Warner Bros./ Paramount/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ University of Michigan/ Scribners/ Collier's/ Smithsonian - National Portrait Gallery

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, Rakuten TV, SF Anytime,Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

2K Blu-ray fra The Criterion Collection (Spine #476) 01.01.2013

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 23.01.2009

David Fincher: Mank (2020) [Oscars 2021]

DEN DRESSEREDE ABE
Det gamle Hollywood lever og dør

Af BO GREEN JENSEN

DRAMATIKEREN og kritikeren Herman J. Mankiewicz (1897-1953) kom til Hollywood i 1927. Han havde derfor rutinen, da stumfilm blev til tonefilm i 1929. »Mank« fik ansvaret for manuskriptafdelingen på Paramount og inviterede sine venner fra New York til filmbyen: Ben Hecht, Charles Kaufman, S.J. Perelman. Han inviterede også sin lillebror, Joseph, som ad åre faldt bedre til i miljøet.

   Det er let at forveksle de to Mankiewiczer. Joseph instruerede All About Eve, Guys and Dolls og Cleopatra. Han producerede 40 solide film, men han skrev ikke Citizen Kane. Det gjorde Herman på bestilling fra Orson Welles, der som 24-årigt boy wonder kom til Hollywood for at erobre en ny disciplin. RKO gav ham final cut og frie hænder. Det ville David O. Selznick – som også optræder i Mank og er ved at lave Gone with the Wind – aldrig have gjort.

HVIS 1930ernes Hollywood blev en herreklub, kan Mank tage noget af skylden. David Fincher smører dog ekstra tykt på i sit portræt af filmbyen, hvor forfatteren bliver spillet af Gary Oldman. For eksempel siger Mank fra, da hans bror vil have ham med i forfatternes nystiftede fagforening. Det gjorde han også i virkeligheden, så han kom aldrig på kommunistjægernes liste. Men det var ikke Joseph, der spurgte sin bror. Det var forfatteren Dorothy Parker.

   Mank kom i huset hos mediemogulen William Randolph Hearst, som var modellen for Charles Foster Kane, skønt både Welles og Mankiewicz altid sagde, at de tænkte i mere mytologiske baner. I 1940 skrev Herman American – den originale titel på Citizen Kane – som tak for ti års nedtur. For det første kunne han ikke tie stille. For det andet var han ludoman og alkoholiker. Det var de egenskaber, der skød ham i sænk.

   Mank beskriver, hvordan Welles og hans praktiske partner, John Houseman, isolerer Mankiewicz på et tørlagt hotel i Mojave-ørkenen. Mank ligger brak med benet i gips efter en trafikulykke. Han får en sekretær og to måneder til at skrive. Imens er barskabet lukket. Dét er for så vidt hele handlingen. Resten er flashbacks i manuskriptform.

DAVID Fincher har arbejdet eksklusivt i og med mørket fra Alien 3 (1992) og Se7en (1995) til Zodiac (2007), Gone Girl (2014) og Mindhunter-serien (2017-19). Det var om nogen Fincher, der gjorde seriemorderen til en arketypisk figur. Af ti store film er kun F. Scott Fitzgerald-filmatiseringen The Curious Case of Benjamin Button (2008) et vidnesbyrd om, at han har sans for andre tonearter. Selv The Social Network (2010), et satirisk portræt af Facebook-grundlæggeren Mark Zuckerberg, var struktureret som en labyrintinsk film noir. Det er den film, som ligner Mank allermest.

   Mank burde være en ren lækkerbisken, men Fincher arbejder adspredt med stoffet. Erik Messerschmidt har fotograferet i sort-hvid »Hi-Dynamic Range« med et tæt lyddesign i formatet Mon((o))scape. Det skal sikkert sætte en film noir-stemning og svare til det dybe fokus, som Gregg Toland udviklede i 1941.

   Mank er dog snarere en sædeskildrende fabel. Fincher udlever sin Orson Welles-fetich, men han lader stil overdøve substansen. Charles Dance, som spiller Hearst, fortæller, at han følte sig fanget i plottet fra Groundhog Day, hvor den samme dag bliver evigt gentaget, mens Fincher tog den store middagsscene om hundrede gange.

   Den berusede Mankiewicz konfronterer Louis B. Mayer og Hearst med deres korrupte moral. Som finale kaster han op på gulvet, mens gæsterne flygter. Hearst tager Mank ved skulderen og følger ham ud, mens han fortæller »lignelsen om lirekassemandens abekat«. Da alle vil have Mank til at skrinlægge Citizen Kane, er det erindringen om ydmygelsen, som får forfatteren til at stå fast. I en vis forstand er den dresserede abe filmens »Rosebud«, som den bemalede slæde med rosenknoppen var i Citizen Kane.

MANK er skrevet af instruktørens far, Jack Fincher, som døde i 2003 og var optaget af realpolitik. Jack skrev et manuskript, som blev fravalgt, da Martin Scorsese skulle lave sin film om Howard Hughes, The Aviator fra 2004. David ville lave Mank, da han havde instrueret The Game i 1997, men finansieringen faldt på gulvet. Man mere end fornemmer, at dette er sønnikes gave til far.

   Det er al ære værd og forklarer, hvorfor filmen fokuserer på et glemt sidespor. Det er sandt, at Hearsts aviser saboterede det californiske lokalvalg i 1934, da forfatteren Upton Sinclair, som var aktiv socialist, stillede op som guvernørkandidat. Og at MGM i den anledning producerede iscenesatte nyhedsrevyer, der foregriber vor tids fake news. Men det er ikke nogen hemmelighed. Det var ikke et amerikansk syndefald. Bare beskidt politik.

FOR at sætte pris på filmen, skal man bryde den ned og betragte de enkelte afsnit. Der er fine skildringer af vigtige mennesker fra perioden. Mank er gift med Sara, som alle kalder »stakkels«, men han bliver ven med Marion Davies, Hearsts kæreste, som Amanda Seyfried vækker til live. Man fornemmer konstant, hvad Mank kunne være. Den kommer bare aldrig rigtigt i gang.

   Det giver sig selv, at Citizen Kane er modellen. Da John Houseman efterlyser stringens, forklarer Mank, at manuskriptet er formet som en kanelsnegl. For man kan ikke forstå eller forklare et liv i lineær punkt-til-punkt form. Jorge Luis Borges sagde om Citizen Kane, at filmen var som en labyrint uden midte. Det samme gælder for Mank – men ikke altid på den mest stimulerende måde.

FILMENS bedste figur er Irving G. Thalberg, som bliver spillet af Ferdinand Kingsley. Han og Herman Mankiewicz har rigtige samtaler om, hvad magt og integritet indebærer. Kun de to karakterer nærer ikke illusioner.

   Thalberg var tronarving på MGM, da han døde som 37-årig. Det var om ham, at F. Scott Fitzgerald skrev sin ufuldendte Hollywood-roman, The Last Tycoon. Tænk hvilke film, der er skabt på den baggrund. Som kun lige anes i Mank.

   Louis B. Mayer bliver dæmoniseret i højere grad end sædvanligt. Hearst er altid skildret med en vis fascineret respekt. Welles er for det meste blot en stemme i telefonen. Han og Mank skændes, da forfatteren alligevel vil have sit navn på den færdige film. Der var aldrig tvivl om, at det skulle stå der. Ideen om, at Citizen Kane blev »stjålet« fra Mankiewicz var noget, som kritikeren Pauline Kael fandt på, da hun skrev forord til The Citizen Kane Book i 1971.*

I CITIZEN Kane bliver mysteriet om »Rosebud« endelig løst. Det sker i dødsøjeblikket, da Welles giver slip på snekuglen, og vi ser slæden fra barndommen brænde i pejsen i Kanes Xanadu. Der er ingen til at overvære det. Kun publikum forstår sammenhængen.

   Fincher forklarer sig anderledes udførligt. Han lader Hearst uddybe lignelsen om lirekassemandens abe, så ingen – hverken publikum eller den berusede Mank – kan overse analogien. Hver dag får aben fint tøj på og danser til sin herres musik. Der er bifald, men aben misforstår magtforholdet. Den glemmer, hvem der giver den mad.

   Mank er værd at se, men Finchers Citizen Kane er den ikke. Snarere filmen om filmen – og en god søns bårebuket til sin far.

Se også Orson Welles: Citizen Kane (1941); Orson Welles: Touch of Evil (1958/1998) [Noir 100]; Omkring Orson Welles: The Big Brass Ring (1999); Richard Linklater: Me and Orson Welles (2008); Orson Welles: The Other Side of the Wind (1976/2018).

Se også David Fincher: Fight Club (1999); David Fincher: Zodiac (2007) [Noir 100]; David Fincher: The Curious Case of Benjamin Button (2008); David Fincher: Gone Girl (2014) [Noir 100].

*) Det er en indviklet historie, som der er skrevet bøger om. For det første: Welles og Houseman ansatte Mankiewicz som manuskriptkonsulent. Han skulle skabe struktur i et viltert materiale, 300 sider med ideer og udkast, som Welles forsynede ham med. I kontrakten var specificeret, at Mankiewicz ikke blev krediteret. Ophavsretten tilhørte The Mercury Theatre (dvs. Welles og Houseman). Lanceringen af Citizen Kane gør meget ud af at præsentere cast og teknikere som et hold. »The Mercury Actors« er krediteret på filmens plakat og bliver hver især præsenteret til slut. Da Mankiewicz alligevel ville krediteres, fik han sin vilje. Både han og Welles er krediteret for manuskriptet i forteksterne.

   For det andet: Pauline Kael (1919-2001) var den legendariske filmkritiker på magasinet The New Yorker. Hun blev i 1970 bedt om at skrive forord og indledning til manuskriptet, som det er trykt i The Citizen Kane Book (Boston: Little, Brown and Company, 1971). Tidligt i forløbet bed Kael sig fast i historien om, at Welles ikke selv skrev ret meget af manuskriptet. Hun havde den fra (især) John Houseman og Sara Mankiewicz. Welles blev ikke selv spurgt eller inddraget.

   Kaels indledning blev til et 80 sider langt essay, »Raising Kane«, som The New Yorker trykte over to numre i 1971. Teksten skabte debat og var kontroversiel. Welles var naturligvis ikke begejstret. »Raising Kane« fungerer i øvrigt udmærket, når man læser essayet for sig selv, som en polemisk pamflet. I The Citizen Kane Book – som er en fejring i anledning af 40-året for premieren på »verdens bedste film« – virker Kaels tekst som et langt sidespor.

   Med fin ironi kom Kael selv i problemer efter udgivelsen. Hun havde ikke selv talt med John Houseman og de øvrige nøglepersoner, som bliver citeret i »Raising Kane« . Det havde filmlæreren Howard Suber fra University of California, som Kael havde mødt, da hun gæsteforelæste på UCLA. Kael betalte Suber for hans research, men hun nævnte ham ikke i bogen og beholdt selv ophavsretten. Læseren af The Citizen Kane Book må tro, at Kael har gjort hver erfaring personligt. 

   Citizen Kane-affæren indgik i bevismaterialet, da Renate Adler – Kaels kollega på The New Yorker – foretog et veritabelt karaktermord i forbindelse med udgivelsen af When the Lights Go Down (1980), det sjette opsamlingsbind med Kaels anmeldelser. I The New York Review of Books [14.08.1980] skrev Adler en lang essayanmeldelse, »The Perils of Pauline«, som demonstrerer, hvordan Kael er blevet en selvparodi. Også dén tekst er ganske bemærkelsesværdig.

   For det tredje: »Sandheden« er formentlig, som Welles selv fremstillede den: »After mutual agreements on storyline and character, Mank went off with Houseman and did his version, while I stayed in Hollywood and wrote mine.« Welles redigerede, rokerede, beskar og føjede til, men råmaterialet kom Mankiewicz med. »At the end, naturally, I was the one making the picture, after all who had to make the decisions. I used what I wanted of Mank's and, rightly or wrongly, kept what I liked of my own.«

   Der er ingen grund til at tage noget fra hverken Welles, Kael eller Mankiewicz. Pauline Kael er stadig værd at læse, og hendes bedste tekster foreligger i adskillige udvalg. For Keeps – 30 Years at the Movies (New York & London: Dutton/ Penguin Books, 1994) er Kaels eget final cut på 1300 sider. The Age of Movies: Selected Writings of Pauline Kael. Edited by Sanford Schwartz (New York: The Library of America, 2011) er et kurateret destillat i cirka halv størrelse. Se også Rob Garvers dokumentar What She Said: The Art of Pauline Kael (2018), som er et kritisk portræt i spillefilmslængde. Både de gode og dårlige sider er med. Inklusive »Raising Kane« og Adlers anmeldelse.

   Heller ikke Mank beskylder Welles for at stjæle ideen og tage hele æren. Mankiewicz får sin kreditering uden sværdslag. Finchers film siger bare, at Kane især var Manks vision. Det skal nok være rigtigt. Welles kom med resten, hele indramningen. Han lod fotografen Gregg Toland udvikle banebrydende teknikker. Han lod Bernard Herrmann komponere et atmosfærisk score med moderne sensibilitet. Han satte scenen og dirigerede produktionen. Welles var den ansvarshavende redaktør, kan man sige. På en måde som Hearst og Charles Foster Kane. 

Mank er Oscar-nomineret i 10 kategorier: Best Picture, Best Director, Best Actor (Gary Oldman), Best Supporting Actress (Amanda Seyfried), Best Cinematography (Erik Messerschmidt), Best Original Score (Trent Reznor og Atticus Ross), Best Production Design (Donald Graham Burt/Jan Pascale), Best Makeup (Colleen LaBaff etc.) og Best Costume Design (Trish Summerville).   

Mank. Instr.: David Fincher. Manus: Jack Fincher. Foto: Erik Messerschmidt. 131 min. USA 2020. Dansk premiere: 19.11.2020

Fotos: Netflix/ Cinematerial/ Filmaffinity/ MovieStillsDB/ Angel Films/ MUBI

Filmen streames på NETFLIX

Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 27.11.2020