NÅR HIMMEL OG JORD STÅR I ÉT Der er blod i sneen og mørke i verden
Af BO GREEN JENSEN
»PÅ sådanne dage, hvor alting er hvidt, og der ikke længere er nogen forskel på jorden og himlen, da kan de døde tale til os, som stadig lever.«
Betragtningen står på lærredet forrest i Hlynur Pálmasons opfølger til Vinterbrødre. Den tilskrives en ukendt forfatter. Måske er det Palmáson selv. I hvert fald forstår vi, at det er alvor, da titlen senere bliver klippet ind over skinger strygermusik: Hvítur, hvítur dagur. Herefter standser musikken. Nu er der bare lyden af vind.
En bil kører hurtigt ad snoede veje gennem den drivende tåge. Den klarer flere risikable sving, og vi tænker, at chaufføren må være stedkendt. Så drejer vejen igen, men bilen følger ikke med krumningen. I støt fart kører den gennem autoværnet og forsvinder ned i kløften.
DER er stadig ingen mennesker i billedet. Næste scene viser to lave, indhegnede bygninger, som står isoleret i landskabet. Vi ser dem i vinter, forår og sommer, altid fra den samme vinkel og på samme neutrale afstand. De første fem minutter af En hvid, hvid dag er uden dialog og forklaring. Men siger alt i urbilleder.
Små heste går og græsser. Husene synes at trykke sig ned. Endelig kommer der biler, og vi hører en mand og en pige, der taler. Han viser hende, hvor hun skal være, når han er færdig. Han sikrer strukturen mod alle slags fjender. Det bliver verdens tætteste hus. Hverken Vinden eller Ulven kan hyle det omkuld. Manden bygger huset til sin datter og sit barnebarn. De skal ikke berøves af skæbnen igen.
POLITIBETJENTEN Ingimundur har orlov efter sin hustrus død. Han er vred og i chok over ulykken. Han går til pligtsamtaler hos psykologen, for det har han fået besked på, men han giver ikke meget for terapien. Han bider tænderne sammen og bygger sit hus. Kun når barnebarnet Salka er med, kan han smile.
En hvid, hvid dag træder langsomt i karakter. Det er en islandsk skæbnefortælling, som arbejder på at blive til film noir, selv om der længe er humor i bunden. Ingimundur lever med savnet. Han kigger i sin kones ting. Han snuser til hendes tøj. Han finder en bog, som ligger i kassen, og ryster på hovedet over omslagscitaterne med anmelderskamros. Så går noget op for ham, og de døde begynder at tale for alvor.
EN hvid, hvid dag er en studie i jalousi. Den er bagudrettet og svær at bearbejde. Reaktionen bliver derfor mere irrationel. Ingimundur får sine værste anelser bekræftet, da han finder hustruens kamera. Samtidig bliver hun levende for ham. Det er en lille by, hvor man kender hinanden. Hver dag ser han manden, som hun var ham utro med. Når de spiller fodbold sammen, bliver der virkelig tacklet igennem.
Det er bare ikke nok. Jalousi er en selvforstærkende djævel, og frustrationen må forløses i vold. Ingimundur planlægger sin hævn. Han kan ikke tænke på andet. Vi har vænnet os til hans væsen og regner med, at det går over. Han eksploderer hos psykologen og sætter sine kollegaer i arresten efter et klodset, lavkomisk slagsmål. Men også publikum indser, at noget er galt, da Ingimundur bider ad Salka.
HLYNUR Pálmason er en sikker fortæller med en personlig og effektiv stil. Han taler bedst i billeder og forklarer sig aldrig i dialog. I Vinterbrødre kunne det sære miljø bære mange manerer. Her er der mere realisme end myte. Men også En hvid, hvid dag kulminerer i et opgør mellem det bedste og det værste i manden.
Jeg skal ikke røbe, hvordan det går til, at manden og pigen når det sted, hvor de knuger hinanden på filmens plakat. Det er dog ikke en spændingsfilm på dén måde. Snarere en sej udstedskrimi. Man håber, at barnet kan slukke ilden i manden og få smerten til at gå væk. Det er også den vej, det går – indtil sjuften, som gjorde Ingimundur til hanrej, beslutter selv at tage hævn.
DET er en floskel at fremhæve sagakvaliteten i islandske fortællinger, men filmen har dette særegne snit. Der er blod i sneen og mørke i verden, skønt nutidens udsatte mænd bor i huse, der afviser alle slags rasen.
Ingimundur og Salka bærer filmen. De bliver fremragende spillet af Ingvar Sigurdsson og Ída Mekkín Hlynsdóttir. Andre karakterer kommer aldrig i fokus. Og fra første scene ved vi, at det skal ende, hvor det begyndte, på vejen, hvor himmel og jord står i ét.
Med Vinterbrødre satte Hlynur Pálmason sig i respekt. I En hvid, hvid dag bliver han en moden fortæller, som taler med dybde og autoritet.
En hvid, hvid dag (Hvitúr, Hvitúr Dagúr). Instr. & manus: Hlynur Pálmason. Foto: Maria von Hausswolff. 109 min. Island-Danmark-Sverige 2019. Dansk premiere: 05.12.2020.
Fotos: Joint Motion Pictures/ DFI/ DR/ Film i Väst/ Glassriver/ Icelandic Film Center/ Swedish Film Institute/ Snowglobe Films/ Sena/ RÚV/ Kukl/ MEDIA/ Nordisk Film- og TV-Fond/ Peccadillo Pictures/ Øst for Paradis Distribution
Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, Google Play, iTunes, SF Anytime
Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 06.12.2020
HER er en sne- og kalkdækket verden, hvor mænd går i minen med udslukne blikke og leger med døden, når de har fri. Det er et ærketypisk arbejdsssted. Der er en skov med nøgne træer, og der må være en by i nærheden, men for det meste findes kun fabrikken og barakkerne.
Der er også en historie, den skal bare foldes ud. Emil (Elliott Crosset Hove) og Johan (Simon Sears) har i syv år arbejdet for det kalkbrud, som fylder alt i Vinterbrødre. Hvor de kommer fra, bliver aldrig oplyst. De stiger ned i minen hver morgen og kommer op igen, når skiftet er færdigt.
Andre dage står de ved kværnende tromler, der i princippet passer sig selv. De keder sig inderligt og fordriver tiden med infantile konkurrencer i, hvem der kan holde urinstrålen længst.
De fleste ord forsvinder, skønt de råber til hinanden. Der er en kakofoni uden lige i filmen, som ikke gør noget forsøg – tværtimod – på at afmystificere den djævelske arbejdsproces. Det kunne være et kraftværk, en kulmine, en boreplatform. Enhver slags isoleret miljø, hvor udsatte mænd går fra forstanden.
JOHAN er faldet til. Emil har derimod sin egen parallelle virkelighed. Han stjæler kemikalier, som han forvandler til hjemmebrændt sprut og sælger til kolleger [meget som matrosen Joaquin Phoenix i Paul Thomas Andersons The Master (2012)]. Han kaster snebolde på vinduet ind til Anna (Victoria Carmen Sonne), universets eneste kvinde, som han fantaserer både blidt og brutalt om.
Emil er en modtagelig knægt, et sind uden filter. Nålen når let op i øverste felt. Alligevel er det en særlig begejstring, han føler, da han får fingre i en automatisk riffel hos barakbyens gråsprængte særling (Anders Hove, som i virkeligheden er far til Elliott Crosset).
Emil tager tøjet af og poserer, mens en britisk officer forklarer om våbnets funktion - og fascination - på en gammel instruktionsvideo. Han ser scener fra voldspornografiske krigsfilm, hvor kameraet zoomer helt ind på drøbelen i de skrigende halse.
FILMENS første del er som en virkelig drøm. I anden akt vender det hele tilbage som drømt virkelighed.Skiftet sker, da en kollega bliver syg af at drikke Emils pullimut. Fabrikkens bestyrer (Lars Mikkelsen) afhører Emil i noget, der begynder som en lummer medarbejdersamtale, men udarter til en torturscene.
Emil må drikke sin egen gift, bliver slået og kastet i hullet. Da han vågner, ligger Anna ved hans side. Han snubler gennem skoven, hvor det ikke mere er muligt at se forskel på dryssende kalk og fygende sne. Her slutter han sig til en gruppe soldater, der instrueres af officeren fra den gamle video. Vi ser nu, at det er Lars Mikkelsen, som træner de unge mænd i dræbe.
SÅ får drøm og virkelighed fællesmængde. Emil og Anna har elsket i fantasien, men det er Johan, som hun ligger med i barakken. De nøgne brødre har en stor brydekamp. Det er maskuline riter i koncentreret form. D.H. Lawrence ville nikke anerkendende.
Endelig bliver Emil stammens udstødte kriger. Peter Plaugborg har en lang monolog, hvor han fortæller om hunden, der blev ved med at vente på sin døde herre ved minen. Han har historien fra sin far, og han har aldrig vidst, hvad han skulle med den. Nu får Emil den, og stik så af!
DER er naturligvis mere endnu. Vinterbrødre gjorde indtryk. Filmen fik publikumsprisen på CPH PIX, blev vist på London Film Festival og var i konkurrence i Locarno. Hlynur Pálmason modtogt instruktørprisen på Thessaloniki International Film Festival. Der var Robert (14 nomineringer, 9 priser) og Bodil (4 nomineringer, 2 priser) i lange baner.
På sin rå måde er det en meget smuk film. Fotografen Maria von Hausswolff gør verden til en åbenbaring af kalk og sne, men først er der ti desorienterende minutter i mørket under jorden. Toke Brorson Odins score og Lars Halvorsens lyddesign skaber sammen et struktureret inferno, der ligner industrial metal.
Hlynur Pálmason er fra Island, men bor og arbejder i København. Vinterbrødre er faktisk optaget i Fakse Kalkbrud, skønt filmen skildrer et mytisk sted uden tid eller navn. Efter Avaz-brødrenes Mens vi lever var det årets anden store debut. Og en af de bedste nye film i 2017.
Vinterbrødre. Intr. og manus: Hlynur Pálmason. Foto: Maria von Hausswolff. 93 min. Danmark-Island 2017. Dansk premiere: 07.12.2017.
Fotos: Masterplan Pictures/ KimStim/ Join Motion Pictures/ New Danish Screen/ Øst for Paradis Distribution/ Cinematerial
Filmen streames på Blockbuster, DRTV, GRAND HJEMMEBIO, iTunes og SF Anytime
Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 08.12.2017.
DET var et fyrtårn og et fikspunkt, som forsvandt, da Ennio Morricone døde i 2020. Få komponister har sat deres mærke og præget en kunstart så dybt. Morricone gjorde det gennem 60 år og var stadig unik og urørlig.
Tolv af 500 soundtracks blev skrevet til Giuseppe Tornatore (f. 1956). Morricone følte selv noget særligt for musikken til Cinema Paradiso (1988, da. Mine aftener i Paradis), og han kunne se sin egen rejse i The Legend of 1900 (1998, da. Legenden om pianisten på havet). Tornatore havde optaget sin portrætfilm, da komponisten gik bort. Den er derfor et kærligt arbejdsportræt, snarere end en rugende gravskrift.
Ennio fortæller historien kronologisk, med talrige filmklip og flittig brug af vidneudsagn. De talende hoveder tilhører venner, kolleger og fans fra Bernardo Bertolucci og Clint Eastwood til Quentin Tarantino og Bruce Springsteen. Mesteren selv fortæller udførligt.
DEN første time er pakket meget tæt. Dybden og fylden kommer for alvor, da samarbejdet med Sergio Leone begynder. De to mænd var gamle skolekammerater. Musikken til The Good, the Bad and the Ugly (1966) og Once Upon a Time in the West (1968) ændrede westerngenren for altid. Og blev født, fordi Ennio kunne høre et klokkespil, et dyreskrig og en fløjte.
Tornatores film er en guide til liv og metode, men han giver stoffet moment ved at vise, hvordan Morricone igen og igen bliver nomineret til en Oscar, som han ikke får. I 2007 modtager han en ærespris. Så skriver han score til The Hateful Eight(2015) og får sin rigtige Oscar. Ambitionen er ikke et påhit. Morricone var beskeden af væsen, men sulten efter anerkendelse.
HER finder filmen sit ledemotiv. Drengen kunne læse noder og spille trompet som 6-årig. På Santa Cecilia, det italienske musikkonservatorium, fandt han en faderfigur i komponisten Goffredo Petrassi, som blev hans lærer og forbillede.
I den klassiske verden var film ikke agtet. Morricone følte altid, at han prostituerede sig – han taler åbent om det i Ennio – når han tog bestillingsopgaver. Han skrev en overgang kun »absolut« kompositionsmusik. Avantgardeensemblet Il Gruppo var et livsvarigt sideprojekt.
HER kom arbejdet med Roland Joffés The Mission (1986) til at gøre en forskel. Morricone var træt og færdig med film, da Joffé viste ham scenerne, hvor missionæren Fader Gabriel (Jeremy Irons) og den oprindelige befolkning bliver mejet ned. Morricone fik tårer i øjnene og gik hjem og skrev »Gabriel's Oboe« og »On Earth as It Is in Heaven«.The Mission har været lagt væk meget længe, forskrevet på grund af sin patos. Nu får man lyst til at se den igen.
FILMEN om filmkomponisten er gavmild, nøjagtig og kongenial. Her er alle de store partiturer og en god portion af de mindre kendte. Her er den lille mand, som kan komponere i sit hoved.
Som regel er der stille i arbejdsværelset. Han rejser sig og dirigerer; han lægger sig og laver yoga. Han bruger højest et lille klaver til at demonstrere. Leone forstod aldrig musikken i skitseform. Morricone kunne høre den, før den var skrevet.
SEPTEMBER 2012: Liv Ullmann (f. 1938) er til overflod Liv Ullmann – følsom, varm og så moderligt viis, at selv en patetiker kan få rigeligt – i dokumentarfilmen Liv & Ingmar, der er instrueret af Dheeraj Akolkar, men synes at komme fra Ullmanns egen hånd.
I hvert fald er hendes beretning om samlivet med Ingmar Bergman (1918-2007) skrevet ned på forhånd og fremført som monolog i et sprog så ciseleret, at man fornemmer subtile metriske mønstre. Det trækker noget fra spontaneiteten og giver Liv & Ingmar et distraherende præg af iscenesat fortrolighed.
ALLIGEVEL er det interessant at følge Ullmann, mens hun går rundt i huset på Fårö og fortæller. Hun var 24, og Bergman var 46, da de fandt sammen under optagelserne til Persona (1966). Hun blev skilt fra Gappe Strang og boede med Bergman på Fårö, mens hun spillede over for Max von Sydow i Vargtimmen (1968, da. Ulvetimen), Skammen (1968) og En passion (1969, da. Passion). Sammen fik de datteren Linn, der som bekendt blev en estimeret forfatter.
Efter bruddet tog Ullmann til USA og var the flavor of the month i fire-fem år. Hun og von Sydow var uforglemmelige som Kristina og Karl Oskar Nilsson fra Småland i Jan Troells monumentale saga om Utvandrarna (1971) og Nybyggarna (1972) efter Vilhelm Mobergs romaner om de skandinaviske immigranter.
Efter hits and misses kom hun hjem og blev den nordiske diva, vi dyrker i dag. Hun blev også en god og solid instruktør, der kunne virke på dansk (Sofie, 1992), norsk (Kristin Lavransdatter, 1995), svensk (Enskilda samtal, 1996; Trolösa, 2000) og engelsk (Miss Julie, 2014). Ulmann og Bergman kunne altid arbejde sammen. De blev rigtige venner, da begge havde givet slip på kærligheden.
OM dét, om værdien af at give slip, så man ikke gror fast i en bitter tilstand af »hvad-nu-hvis« og »kunne-have-været«, taler Ullmann meget smukt i filmen. Til slut fremviser hun Ingmars kalender, en håndtegnet ting med farver, som falmer i solen. Han plejede at friske dem op. Nu forsvinder skriften lidt mere for hvert år og vil snart være borte i lyset. Som han er, og som hun snart vil være.
Når hun taler med denne slags indsigt, gør det ikke noget, at fortællingen i vid udstrækning består af citater. Og det er sørgmuntert at høre om den skinsyge Bergman, der bygger en mur rundt om huset og venter ved lågen hver onsdag, når hun har set sine venner. Han jager hende gennem huset og sparker døren til værelset ind. En hjemmesko hvirvler i luften. Så ler de og bliver venner igen, fordi det er morsomt.
PÅ optagelsen til Skammen sørger Ingmar for, at de fryser i virkeligheden, så det ser rigtigt ud på film, da hun og von Sydow ligger i båden. Ullmann viser et foto. Ene af alle sidder Bergman indsvøbt i fåreskind. Ved frokost fik de mad sendt ned og besked på at blive i båden.
Liv forstod, at Ingmar tog hævn, men von Sydow fattede ikke, hvorfor de skulle lide. Ingmar ville skrive, høre musik og være alene sammen i huset. Ullmann anfægter ikke, at det var måden for ham, men hun ved, at hun rejste til tiden.
Liv & Ingmar (Liv & Ingmar - en kærlighedshistorie). Instr.: Dheeraj Akolkar. Manus: Ragnhild Lund, Dheeraj Akolkar. Foto: Hallvard Bræin. 89 min. Norge-Sverige-UK 2012. Set på Haugesund Film Festival 2012.
Fotos: Nordic Stories/ Svensk Filmindustri/ SVT/ Norsk Filminstitutt/ Vardo Films/ Stiftelsen Ingmar Bergman
Filmen streames på DRTV
Udtag af festivalreportage i Weekendavisen Kultur 24.09.2012
DER er ingen skyer på himlen, da instruktørparret Chris (Vicky Krieps) og Tony Sanders (Tim Roth) ankommer til Fårö. Det er sommer som i Sommeren med Monika (1953), og øen ligner sig selv fra Persona (1966), Skammen (1968)og Passion (1969). Alle gæster på Fårö reagerer sådan. Man kan knap nok ånde for Bergmans legende.
Chris og Tony kommer til refugiet i Bergman Center for at skrive på hver sin film. Det sker i forbindelse med Bergman Week, som hvert år trækker cineaster fra hele verden til øen. Tony er æresgæst, og Stig Björkman udspørger ham foran publikum efter den udsolgte visning af en af hans film.
Vi ser en scene fra værket, som ligner en stilbevidst gyser. Det er nat, og der er skinger musik, mens the final girl flygter gennem gaderne. Efter visningen bliver Tony rost for fascinationskraften i »everything you do«. Tony Sanders er en etableret auteur. Chris er yngre og arbejder mere ubemærket.
NU er hun træt af at vente. »Din Q & A blev ved i evigheder« skriver hun i sms’en til Tony, der må tage alene med turbussen på den officielle »Bergman Safari«. Chris går på opdagelse sammen med Bergman-eksperten Hampus Nordenson, der ligesom Stig Björkman spiller sig selv. De kommer gennem Bergmans historie og røber lidt om sig selv for den anden.
Hampus og Chris lagde mærke til hinanden, da han solgte hende et par solbriller magen til dem, som Bibi Anderson bærer i Persona. Bibis briller koster 800 kroner i Centrets travle gaveshop. Alt på Fårö har relation til Ingmar Bergman (1918-2007), som ganske vist kom sent til øen, men blev og gjorde den til sit sted. Er forbindelsen skrøbelig, kan den forstærkes.
FILMSKABEREN Mia Hansen-Løve (f. 1981), som er fransk ind til benet, skønt navnet er norsk, boede selv i Fårö-refugiet med sin daværende partner, Olivier Assayas, da hun begyndte på at skrive Bergman Island. Der er en smule mild satire over den kommercielle udnyttelse, men hun deler betagelsen og atmosfæren. Alle på øen takkes til slut.
Chris og Tony bor i huset ved siden af Bergmans private biograf, hvor han så en film klokken tre hver eftermiddag. Sædet med fåreskindspuden skal være tomt. Det er jo hér, at mesterens genfærd skal sidde. De sover i værelset, hvor Scener fra et ægteskab (1973)blev optaget. Chris spørger forsigtigt til forholdet mellem Bergman og de ni børn, han fik med seks kvinder. Hun gør det fra en #metoo-vinkel, som alle eksperterne taler hen over.
TONY skriver støt og godt. Chris bladrer i hans arbejdsbog, som er fuld af sirlige notater og skitser af en kvinde i sadomasochistiske positioner. »Er hun dig eller mig?« står der på sidste side. Vi kan se på Chris, at filmen er typisk for Tony Sanders. Hun er en smule irriteret på hans facon. I hvert fald har Chris irriteret stemme, da hun ringer hjem og taler på tysk.
Chris kan ikke komme videre med sin egen idé. Da hun fortæller den til Tony, begynder fiktionerne at blande blod. Det er en time inde i filmen. Mia Hansen-Løve er naturligt optaget af Bergmans myte, men hun nærmer sig meta- og autofiktionen med den samme slentrende tilgang, som præger karaktererne i Eden (2014) og L'avenir (2016, da. Dagen i morgen).
I Chris’ film – som hedder The White Dress – kommer Amy (australske Mia Wasikowska) til Fårö for at deltage i veninden Nicolettes bryllup med Jonas (Joel Spira). Han er den eneste fra øen, som har et andet take på legenden. Det er faktisk forløsende, da Jonas udbryder: »Fuck Bergman!«. Amy er mere interesseret i gensynet med Joseph (norske Anders Danielsen-Lie). De har en forhistorie.
DER ER INTET KLART SKEL mellem de fiktive kategorier. Virkelighederne flyder sammen, da Hampus fra rammehistorien optræder i Chris’ genfortælling. Hun og Danielsen-Lie (nu som »Anders«) spiller Ludo i køkkenet, da optagelserne til filmen-i-filmen (som måske/måske ikke bliver lavet) er forbi.
Chris’ egen film er stærk. Optikken er i Bergmans ånd, men hendes metode er noget nær modsat. Fårö og Bergman er godt, givent stof. Man fornemmer, at Hansen-Løve selv er overrasket over, hvordan hun får stedet foræret. Bergman Island er filmen, der skriver sig selv. Hun skal blot hælde vand på den tørrede kaffe. Alle smagsstofferne i historien er der i forvejen og mere til.
INGMAR Bergman beskriver i erindringsbogen Laterna Magica (1987), hvordan han kom til Fårö i 1960, da han skulle indspille Som i et spejl. Han ville optage på Orkney-øerne, men producenten ville blive i Sverige. Han og husfotografen Sven Nykvist besøgte Fårö for at kunne insistere på Orkney med overbevisning. Men topografien var simpelt hen hans:
»Det gamle hus skulle ligge i en lille have med gamle æbletræer. Vi fandt haven, huset kunne vi bygge. Der skulle være en stenet strand, vi fandt en stenet strand, som vendte ud mod evigheden (...) Egentlig ved jeg ikke, hvad der skete. Hvis man vil være højtidelig, kan man sige at jeg har fundet mit landskab, mit virkelige hjem. Vil man være morsom, kan man tale om kærlighed ved første øjekast.«
CHRIS er hele tiden slået af den store diskrepans mellem harmonien i naturen og den dæmoniske rugen i filmværket. Men hvad hun gør med Fårö, stemmer helt overens med mesterens egen udlægning:
»Min bundethed til Fårö har flere grunde: først kom der signaler fra min intuition: Det her er dit landskab, Bergman. Det svarer til dine inderste forestillinger om former, proportioner, farver, horisonter, lyde, stilheder, lys og reflekser. Her er der tryghed. Spørg ikke hvorfor, forklaringer bliver kluntede efterrationaliseringer. Sådan her for eksempel: I dit arbejde søger du forenkling, proportion, anspænding, afspænding, åndedrag. Fårö-landskabet giver dig alt dette i rigt mål.«
CHRIS og Tony gennemlever vel en lys version af Ulvetimen. Hansen-Løve har slet ikke Bergmans strenghed. Hun vil heller ikke have den. Bergmans ø er en eftertænksom film, der handler om kemien i et kunstnerpar og forholdet mellem kvinder og mænd. Datteren June bærer daggryet med sig, da hun endelig kommer med virkelighed.
Bergman Island (Bergmans ø). Instr. & manus: Mia Hansen-Løve. Foto: Denis Lenoir. 112 min. Frankrig-Sverige-Tyskland 2021. Dansk premiere: 13.04.2022.
Fotos: Arte France Cinéma/ Barnstormer Productions/ CG Cinéma/ Dauphin Films/ Film Capital Stockholm/ Gotlands Filmfond/ Neue Bioskop Film/ Plattform Produktion/ RT Features/ Scope Pictures/ Swedish Film Institute/ Swedish Television/ Talipot Studio/ Kinology/ Angel Films/ Cineuropa/ CineMaterial/ Filmaffinty/ MovieStillsDB
Filmen er i biografdistribution
Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 14.04.2022.
AFSKÅRNE BLOMSTER Ullmann instruerer efter Bergmans manuskript
Af BO GREEN JENSEN
PÅ en afsides ø i den svenske skærgård har en gammel mand isoleret sig med sin erindring, sit spejlbillede og de sidste ting, som han mangler at skrive. I og for sig hersker orden og harmoni. Arbejdsværelset er ikke beklumret af sentimentale souvenirs, men praktisk indrettet med skarpe hjørner og rene flader. Støvet samler sig ikke, og man fornemmer, at værelset udgør et billede på den skrivendes indre.
Han er i gang med den sidste historie, den som gør ham mest ondt af dem alle. Den skildrer hans forhold til kvinden Marianne, som for et halvt liv siden gik fra sin mand og sin datter for at være hos ham. Den skildrer de forfærdende konsekvenser, som denne utroskab fik, men prøver også at finde tilbage til varmen og dybden i glæden, de følte ved at elske sammen. Han vil gerne gøre det rigtigt og godt. Han fornemmer vel, at det er nu eller aldrig.
MARIANNE var skuespiller. Hendes mand, Markus, var dirigent med en international karriere. Deres datter, Isabelle, var bare ni år gammel. Selv skrev han og instruerede film og teater. I begyndelsen var dansen let, de var alle de bedste venner i verden. Så opdagede de, at noget havde ændret sig. Det videre forløb blev så hudløst, at man næppe ville tro det på tryk. Endnu en fortælling om skæbne, altså, en hverdagshistorie med tragiske islæt. Men var det nu egentlig sådan det var? Han kredser om bordet, går ture, kan ikke finde den rigtige stemme.
Da vender kvinden tilbage til Bergman, som karakteren faktisk kalder sig. Hun sætter sig på bænken under vinduet og begynder at tale til ham. Sammen husker de, hvordan det var, og skriver erindringen frem. Der er varme og fortrolighed mellem dem, en intim selvfølgelighed som bevidner, at de stadig elsker hinanden. Vi ser, at de har en historie sammen. Der er en forklaret all passion spent-atmosfære over scenerne fra arbejdsværelset. I fortiden er tingene ikke så enkle, men til bunds i dét som skete vil han.
INGMAR Bergmans bedste og mest karakteristiske arbejder var uvægerligt film, som gjorde ondt. Det vil Troløs også gøre, står tidligt klart for tilskueren, og man føler indledningsvis en lille træthed ved atter at skulle undersøge smerten og mørket på bagsiden af kærlighedens måne i selskab med den gamle eneboer. Det er den samme måde man sukker på, når Klaus Rifbjerg i bøger som Billedet (1999) og Huset (2000) begynder at skrive om steder, hvor man har været 117 gange. Snart indfanges man af motivet, som trods alt bliver drejet anderledes denne gang.
Bergman skrev manuskriptet til Troløs, men ville ikke selv instruere. Det er en skam, for at dømme efter Larmar och gör sig till (1997), en sen, drømmespilsagtig variation over Gøglernes aften, og svanesangen Saraband (2003), kunne den gamle mand stadig finde og forløse nogle lag i sine tekster, som diverse stand-ins ikke fæstede sig ved. Eks-partneren Liv Ullmann (f. 1938) tilstræber en rundere tone, som øger troværdighedspræget, men filer hjørnerne af de dæmoniske islæt.
DET er en stor film med en lille handling. Troløs kan derfor komme langt ind i karaktererne og helt ud i hjørnerne af den lidenskab, som knytter Marianne og Daniel – det kalder Bergman sig i erindringsdelen – sammen i en absurd, selvødelæggende pagt. Alligevel er der meget som mangler. Disse mennesker har så godt som ingen hverdag. I filmens stiliserede ånd er de personificerede kønsvæsener snarere end karakterer med nuancer og nærmere egenskaber. De er dømt til at blive hinandens ulykke.
Det er velsagtens en pointe, både for Bergmans og Ullmanns vedkommende. Passionen fordrejer og fortærer os sådan, i det mindste når den griber os helt. Faktisk kan lidenskabens kvalitet vel måles på graden af fortabelse, i hvert fald som han ser det nu, den gamle mand, der mediterer over fortidens forræderier og kærlighedens ansigter. Af samme grund kan Troløs tillade sig at være en umådelig selvisk film, der kannibaliserer sit eget følelsesstof.
MONOMANIEN har omkostninger. Fremfor alt lykkes det aldrig Troløs at give os en konkret fornemmelse af den pris, som datteren Isabelle betaler. Isabelle bliver i stigende grad den uskyldige, som rives i stykker i krigsførelsen mellem forældrene. Hun kan ikke dele sin loyalitet, og hun får aldrig nogen ordentlig forklaring på, hvad der egentlig foregår. Angiveligt interesserer filmen sig for hendes skæbne, men den gør aldrig noget forsøg på at skildre hendes reaktioner.
Om dét var Bergman og Ullmann ikke enige. Ullmann betragter således barnets figur som sit væsentligste bidrag til filmen. Ved lanceringen sagde hun: »Da Bergman skrev manuskriptet så han kun ét offer: kvinden. For ham var det utilgivelige at elskeren ikke i tilstrækkelig grad viste kvinden mere kærlighed og ømhed. Måske var det hjerteløst, men hvad moderen gjorde ved barnet, det var utilgiveligt. Lige så utilgiveligt var det, faderen gjorde ved barnet, og lige så utilgiveligt var det, elskeren gjorde ved barnet. Så alle var troløse over for barnet.«
Mærkværdigvis synes Ullmann blot at forlænge og forstærke denne troløshed. Barnet forbliver en brik, en rekvisit som de voksne aktører spiller omkring og forholder sig til. Filmen dyrker smerten på næsten fetichistisk vis, som det så ofte har været tilfældet hos Bergman. Den hudløse menneskeskildrer kunne også være en følelsespornograf, og somme tider er kompromisløshed blot et andet ord for afstumpethed. Det er kun den smerte, som Marianne føler ved at forvolde Isabelle smerte, der for alvor skildres i dybden.
NATURLIGVIS har Trolösa sin styrke i den samme mangel på gængs hensyntagen. Få film er gået så langt i deres solidaritet med karakterer, der handler ødelæggende ansvarsløst, heller ikke i amour fou-traditionen, hvor i det mindste den lyse del af Mariannes og Daniels forhold, forelskelsen og den første fuldbyrdelse, den søde afhængighed, kan siges at høre hjemme.
Mest af alt skiller Troløs sig ud ved ikke at insistere på nogen dybere mening med ulykken. Der er ingen højere skæbne på spil. Smerten var ikke noget »som skulle til« for at alt kunne blive på den rigtige måde, for der findes ingen rigtig måde i Bergmans univers. Kun vilkårlige resultater af halsløse gerninger, som ikke ændres af vore motiver. Vi handlede velovervejet, vi handlede i blinde. Det er uden betydning for resultatet, for der kommer en tid, hvor vi er, hvad vi gør. Vi er ét med vore handlinger, som ikke længere kan bortforklares.
DEN gamle mand sidder i stilheden og skriver, ser ud på havet i solen og hjemsøges af Mariannes genfærd, der dog også er en muse, som han vælger at give stemme. Han undersøger sine gamle ar med en pervers videnskabelighed, der er mindst lige så vigtig som erindringen om, hvordan han fik dem. Muligvis overvejer han at angre, men man kan ikke sætte afskårne blomster tilbage i jorden, og man kan ikke leve livet om. Det er ikke til at sige, om man har levet på en løgn. Sandhed skabes, mens vi lever.
Disse stemninger forløser Erland Josephson eksemplarisk stilfærdigt i rollen som den tilbageskuende Bergman. Som ødelæggeren Daniel er Krister Henriksson sværere at blive klog på. Han kan kun give sig hen til rollen som elsker ved at anlægge en humoristisk attitude, der vil se komik i de mørkeste situationer. Da Markus konfronterer de elskende, og Daniel helt bogstaveligt bliver taget med bukserne nede, må han absolut klovne i intetheden.
Endog under socialarbejderens ydmygende besøg bobler latteren videre i ham. Kun i jalousien er Daniel uden distance. Ullmann bygger meget effektivt op til hans anfald. I solen hersker en doven, legesyg stemming, mens Daniel smilende udfritter Marianne om mændene, hun kendte før ham. Hun taler frejdigt løs, og de kysser og griner, men vi kan allerede høre brølet og slagene som falder, når de er kommet hjem på hotellet.
LENA Endres altdominerende rolle fordrer ikke en lignende afstand. Tværtimod står og falder karakteren med den fuldkomne mangel på følelsesmæssig afstand, som Bergman altid gav sine kvinder. Endre leverer denne udsathed med en inderlighed, der matcher Ullmanns egen indsats i Persona (1966) og Scener fra et ægteskab (1973). Vi forstår ikke, hvorfor hun reagerer som hun gør, men vi tror på kvinden som føler og handler. Vi må tro, at hun er Marianne.
I utroskabshistorier kan man styre sympatien for de svigtede ægtefæller ved at vælge, hvor meget vi skal se til dem. Jo mere vi ser til parret som bedrager, jo mere vil vi engagere os i det. Og jo mindre vi ser til manden, konen og børnene derhjemme, des mere vil de virke som irriterende faktorer, der hæmmer lidenskabens ret. Wong Kar-wais In the Mood for Love (2000) varierer temaet ved at følge manden og hustruen som svigtes, mens ægteskabsbryderne muntrer sig i Hong Kong.
Derfor ser vi kun lidt til Markus, der i Thomas Hanzons skikkelse virker selvtilfreds til at begynde med, før vi ved hvor grimt det hele vil blive, for så at synes stødt og kold, men også mere værdig i sin patetiske afmagt. Endelig gruer man for reaktionen, som må komme på et tidspunkt. Det gør den, og det er således den næsten gennemsigtige Markus, der skaber filmens centrale skred. Efter hans hævn er der ingen vej tilbage. Det spiller ingen rolle, om Marianne og Daniel fortjener hinanden. Nu hænger de på hinanden.
DET er hér, da spillet er spillet og prisen betalt, at filmen for alvor begynder at gøre ondt og gøre indtryk, så vi fornemmer Bergmans hånd i hver scene. Det bedste ved Troløs er, at den konstaterer uden at moralisere og ikke dømmer nogen part i den på én gang banale og enestående historie om fire liv, der går i stykker på grund af en selvisk indskydelse. Endelig sidder Bergman ved bordet og ved, at der ingen vej er tilbage. Der gives fred, men næppe tilgivelse efter så megen formålsløs smerte og skyld.
Trolösa er netop restaureret i 2K og udgivet på HD Blu-ray med omfattende ekstramateriale. Herunder tre timelange Q&A-interviews med Liv Ullmann, der fortæller om filmen i forbindelse med visninger i 2000, 2001 og 2018. BFI Classics 11.04.2022.
Trolösa (Troløs). Instr.: Liv Ullmann. Manus: Ingmar Bergman. Foto: Jörgen Persson. 150 min. Sverige-Italien-Tyskland 2000. Dansk premiere: 12.01.2001.
Fotos: Svensk Filmindustri/ SF Studios/ SVT Drama/ Svenska Filminstitutet/ YLE/ ZDF/ NRK/ RAI Cinema/ BFI/ CineMaterial/ Festival de Cannes/ Stiftelsen Ingmar Bergman
Filmen streames på SF Anytime
Teksten bragt første gang i Weekendavisen Kultur 12.01.2001
DET var med livsfrisen Fanny & Alexander, at Ingmar Bergman (1918-2007) allerede i 1982 satte punktum for sin karriere som aktiv filmskaber.
Han fik siden skrevet adskilligt, bl.a. Bille Augusts Den gode viljan (1992, da. Den gode vilje) og Liv Ullmanns Trolösa (2000, da. Troløs), og instrueret flere fjernsynsudgaver af egne teateropsætninger. Efterhånden kunne han heller ikke dy sig for at dirigere det hele. TV-filmene Larmar och gör sig till (1997, da. Larme og gøre sig til) og Saraband (2003, da. Sarabande) er begge skrevet og instrueret af Bergman.
Ved tilblivelsen var den store erindringsfilm imidlertid tænkt som kronen på værket, en afsked med hele den traumatiske cirkus, som Bergman følte, at livet i kunst havde været. En tre timer lang biograffilm og en fem timer lang tv-udgave blev produceret. Begge versioner var store succeser.
Den kritiske reaktion var en blanding af ærefrygt og nostalgi. En æra var omme. For sidste gang forestod Nordens store filmskaber instruktionen og manuskriptet. Han var så at sige både direktør og dukkemester i det magiske erindringsteater, som Fanny & Alexander ikke et øjeblik er i tvivl om, at den udspiller sig i. Dette var kunstnerens afskedskoncert. Publikum klappede, så det kunne høres.
I VÆRKKOMMENTAREN Billeder (1990) beskriver Bergman selv, hvordan projektet tog form i en periode, der lignede den mørkeste tid i et aldrig ligefrem frejdigt liv: »Fanny og Alexander er undfanget efteråret 1978, da alt var lutter sort elendighed. Men den er nedskrevet foråret 1979, da trykket var hævet. Høstsonaten havde en lykkelig premiere, og skatteaffæren opløstes i det rene ingenting. Pludselig var jeg fri. Jeg tror, at Fanny og Alexander levede højt på min lettelse. At vide, at jeg ejede det, jeg ejede.«
Bergman beskriver også, hvordan »beslutningen om at skildre det lyse liv er med fra begyndelsen, og den bliver taget i en situation, hvor jeg virkelig oplever livet som vanskeligt at bære.« Det må være denne dobbelte følelse, der gør filmens lange første akt, den store skildring af juleaften hos familien Ekdahl i Uppsala 1907, til så lykkelig og magisk en billedfrise, at man fortaber sig hver gang, man ser den. Her får glæden samme dybde – og festen samme symbolværdi – som i de bedste af filmkunstens klassiske hymner til familiesammenholdet.
LIGESOM Vincente Minnellis Meet Me in St. Louis (1944, da. Mød mig i St. Louis) og Frank Capras It's a Wonderful Life (1946, da. Det er herligt at leve) er Fanny & Alexander jo ikke tænkt som julefilm. Faktisk optager højtidsskildringen kun en lille del af lærredet i de tre livsfriser, men de centrale julescener binder trådene sammen og viser os lyset og mørket på én gang – så vi føler det selv, vel at mærke.
For de er her alle sammen, de evige typer, som befolker en slægts fælles liv: levemanden Gustav Adolf (Jarl Kulle), den gode satyr, som bedækker husets stuepiger, mens hans frodige Alma (Mona Malm) lever med utroskaben; teatermennesket Oscar (Allan Edwall), børnenes varme, bedrøvede far, som dør fra sin familie og sætter hele den videre handling i skred; den rasende, sølle, frustrerede Carl (Börje Ahlstedt), som spørger sig selv og hustruen Lydia (Christina Schollin), hvordan det går til, at tiden forvandler én fra kronprins til middelmådighed.
DE ankommer alle til festen hos Farmor, den formidabelt livsstærke enkefru Helena Ekdahl (Gunn Wållgren), der i 43 år har samlet slægten og dens tyende hos sig, når den store familiejul skulle afvikles. Disse scener realiseres med en gylden tæthed, som næppe er overgået. I parenteserne skildres de mindre historier, relationerne karakteriseres, og vi begriber gradvist forhistorien, uden at nogen stiller sig op og begynder at fortælle og forklare.
Denne eksponering er mesterlig. Kun i hyrdetimen mellem Helena og den jødiske antikvitetshandler Isak (Erland Josephson), som har delt en livslang kærlighed, uanset om de så var sammen med andre, skinner det igennem, at de repeterer ungdommens bedrifter til ære for publikum nede i salen.
VED et gensyn rummer filmen flere overrumplende glimt af spillere, som siden er blevet huskendte stjerner, men var rene frø i vinden, da Fanny & Alexander blev indspillet. For eksempel ses Lena Olin ganske kort som tjenestepigen Rosa. Stina Ekblad er den uudgrundelige, androgyne Ismael, der bor bag væggen i Isaks forretning, og især Pernilla Östergren, senere Pernilla August, er henrivende som tjenestepigen Maj, Carl Gustavs elskerinde og en halv storesøster for den 12-årige Alexander (Bertil Guve), der i filmens prolog gør sit dukketeater klar til forestillingen, som skal udspille sig i den voksnes erindring.
Mens Bergman skrev manuskriptet, som i første version var på over 1000 sider, havde produktionen et ekstra lag af opsummerende metabevidsthed. Flere store roller var tiltænkt medlemmer af den faste trup, som var for Bergmans film, hvad teatret i Uppsala er for Oscar Ekdahl og hans familie. Han skrev Farmor Helena til Ingrid Bergman, biskop Vergérus til Max von Sydow og Emilie Ekdahl, børnenes mor, til Liv Ullmann.
Det kunne være interessant at se dén film i en parallel virkelighed, men det er svært at forestille sig Fanny & Alexander med et mere lykkeligt cast. De tre koryfæer havde forrykket balancen med bagage fra andre roller og forventningen om »præstationer«.
FANNY (Pernilla Allwin) på ti år siger ikke meget, men er altid solidarisk med sin bror. Længe har børnene jo kun hinanden. Filmen taber højde og mister farve ved at gøre sin mørke midterdel så hadsk og karikeret, men for så vidt som den følger strukturen i klassiske eventyr, kan man ikke udsætte noget på fablen. Efter Oscars død lader Emilie (Ewa Fröling) sig forføre og forlede af den strenge biskop Vergérus (Jan Malmsjö). Denne salvelsesfulde blanding af puritaner og sadist forekommer vildt overdreven, med eller uden de indre dæmoner, som også han plages af.
BISKOPPEN lukker børnene inde i sin mørke borg af en embedsbolig. Han har også en ond søster og en kold eventyrdronning af en dominerende mor. Det er ren Askepot blandet op med Snehvide, og i tårnkammeret ligger bispens kødbjerg af en tante, spillet af maleren Hans Henrik Lerfeldt (1946-1989), skønt det også nu er svært at se pointen i denne groteske figur.
Vergérus prygler den trodsige Alexander, og kun ved gode kræfters magisk-dramatiske mellemkomst slipper børnene væk fra den fascistiske trold. I Fanny & Alexander retter præstesønnen Bergman sit definitive angreb mod kirken og den sorte skole, men han gør det med så megen galde, at fokus næsten forrykkes fra de nødstedte børns ulykkelige situation.
SEKVENSEN kaster lange skygger. I Glasblåsarns barn (1998, da. Glaspusterens børn), Anders Grönros' filmatisering af Maria Gripes roman for de mindste, kan man scene for scene sammenstille det lange mellemspil i eventyrborgen med de mørkeste afsnit af Fanny & Alexander. Omsider kommer Gustav og Isak, som har en levende mumie og anden magisk exotica i sin labyrintiske forretning, dog børnene til undsætning. Emilie sætter livet på spil for at dræbe sin mand, og trolden lider en fæl flammedød.
Forbandelsen er løftet. Forestillingen i det magiske erindringsteater kan slutte med dobbelt barnedåb og taleren Gustavs grådkvalt frivole hyldest til det lille liv, som Bergman lovpriser på bekostning af det store, skræmmende overblik. Imens er sommeren i Sverige blevet lige så lys, som vinteren i begyndelsen var mørk. Det er virkelig filmen om alle livstider.
I BILLEDER oplyser Bergman beredvilligt, at filmen har to faddere: E.T.A. Hoffman og Charles Dickens. Der er også en duft af Marcel Proust og À la recherche de temps perdu i den fabulerende erindrings detaljerigdom, men først og sidst har Bergman blandet stoffet i sin egen motiviske trykkoger. I Laterna Magica (1987) skriver han:
»Sandt at sige tænker jeg tilbage på barndommen med glæde og nysgerrighed. Fantasien og sanserne fik næring, og jeg kan ikke mindes, at jeg nogen sinde havde det kedeligt. Det var snarere sådan, at dagene og timerne var ved at revne af mærkværdigheder, uventede optrin, magiske øjeblikke. Jeg kan den dag i dag strejfe gennem min barndoms landskaber og genopleve lys, dufte, mennesker, rum, øjeblikke, bevægelser, tonefald og ting.«
FOR Bergman er det barndommens privilegium »uhindret at kunne bevæge sig mellem magi og havregrød, mellem grænseløs rædsel og øredøvende glæde.« Det er som en generobring af denne tilstand, at Fanny og Alexander er skabt og giver mening.
Med syndefaldet følger Troldens borg, den traumatiserede seksualitet, den voksne hverdags tyndslidte ritualer og den livslange vandring mod resignation og accept, som er grundstoffet i det øvrige filmværk. Men i Fanny og Alexander stilles der skarpt på magien. Den får lov at være stor og sand og stå alene, helt uden hinder og metafysiske forbehold.
Det gør filmen til et atypisk Bergman-arbejde, men den har sin naturlige plads ved siden af de øvrige hovedværker i hans produktion: Gycklarnas afton (1953, da. Gøglernes aften), Det sjunde inseglet (1956, da. Det syvende segl), Smultronstället (1957, da. Ved vejs ende) og Scener ur ett äktenskap (1973, da. Scener fra et ægteskab).
Biografudgaven af Fanny og Alexander blev relanceret i 1999. Begge versioner af filmen er samlet i bokssættet fra The Criterion Collection. Dokument Fanny och Alexander (1986), Bergmans egen film om tilblivelsen, indgår som The Making of Fanny & Alexander. Selv foretrak han tv-udgaven. I Billeder står der: »Den lange version er den vigtigste. Det er den film, som jeg i dag virkelig kan stå inde for.«
Fanny och Alexander (Fanny og Alexander). Instr. og manus: Ingmar Bergman. Foto: Sven Nykvist. 188 min. Sverige-Frankrig-Tyskland 1982. Dansk premiere: 17.01.1983.
Fanny & Alexander. Instr. og manus: Ingmar Bergman. Foto: Sven Nykvist. 312 min. Sverige-Frankrig-Tyskland 1982. Dansk premiere: 26.12.-29.12.1983.
Dokument Fanny och Alexander. Instr. og manus: Ingmar Bergman. Foto: Arne Carlsson. 110 min. Sverige 1986.
Ingmar Bergman: Laterna Magica. Oversat efter »Laterna Magica« (1987) af Ida Elisabeth Hammerich. 254 s. Lindhardt & Ringhof, 1987 [genudgivet med efterord af Dorthe Nors i Gyldendals klassikerkollektion 2018].
Ingmar Bergman: Billeder. Oversat efter »Bilder« (1990) af Jørgen Stegelmann. 435 s. Lindhardt og Ringhof, 1990.
Fotos: Cinematograph AB/ Svenska Filminstitutet/ Gaumont/ Persona Film/ Sveriges Television/ Tobis/ SF Studios/ Sandrews/ Miracle Film Distribution/ The Criterion Collection/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Filmaffinity
Filmen streames (i biografversionen) på Blockbuster, C More, FILMSTRIBEN, Google Play, iTunes, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy
Teksten (det meste af den) stod i Weekendavisen Kultur 03.12.1999.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpeg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpeg)
%20(1).jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
%20(1).jpg)